Grün ist die Heide

Inhalt: Dr.Regine Lenz (Barbara Rütting) arbeitet als Assistenzärztin in einem städtischen Krankenhaus, argwöhnisch beobachtet von ihrem Chefarzt, der sich nicht an Frauen in dieser Position gewöhnen will. Auch ihr Vater (Herbert Kroll), ein pensionierter Witwer, in dessen Haus sie noch lebt, verlangt von ihr trotz ihres anstrengenden Jobs ihre hausfraulichen Pflichten zu erfüllen, während ihr jüngerer Bruder (Peter Vogel) alle Freiheiten genießt, obwohl er die Schule und Ausbildung geschmissen hatte. Dass er auf seinen mager bezahlten Job keine Lust mehr hat hat, weiß sein Vater nicht.

Die größte Freude ist es deshalb für Regine, dass ihr Verlobter sie mit seinem Auto abholt, das er sich dank seiner neuen, gut bezahlten Festanstellung als Arzt leisten kann. Endlich könnten sie heiraten, aber stattdessen gesteht er ihr, die Tochter seines Chefs ehelichen zu wollen. Das müsste sie verstehen, denn sonst hätte er den Job nicht bekommen. Es tröstet sie auch nicht, dass er ihr schwört, nur sie zu lieben. Sie will aussteigen und greift ihm dabei ins Lenkrad, was zu einem für ihn tödlichen Unfall führt. Leicht verletzt flieht sie vom Unfallort, aber ein drogensüchtiger Patient hatte sie gesehen, als sie bei ihm eingestiegen war und erpresst sie. Er braucht Morphium, das sie ihm aus dem Krankenhaus besorgen soll…

Die 50er Jahre gelten nach wie vor als letzte Bastion moralischen Anstands, bevor die 60er mit ihrer "sexuellen Revolution" die Wende zur heutigen freizügigen Gesellschaft einläuteten. Die Klischees von klaren Geschlechterrollen und intakten Familienverhältnissen verdanken ihre Langlebigkeit auch dem Kino, dessen immenser Output an Heimatfilmen, musikalischen und sonstigen Komödien dieses Bild bis heute prägen. Dabei lässt die Beschwörung dieser vermeintlichen Idylle auch die Notwendigkeit erkennen, einer Realität nachhelfen zu müssen, die diesem Ideal nicht entsprach - letztlich auch der Anlass für die in der zweiten Hälfte des Jahrzehnts aufkommenden moralisch motivierten Dramen ("Die Halbstarken", 1956), die mit unverhohlen formulierten Warnungen eine Entwicklung aufhalten wollten, die schon unmittelbar nach dem Krieg einsetzte.

Auch Produzent Wolf C.Hartwig wird heute vor allem als Initiator des semi-dokumentarischen Sex-Films der frühen 70er Jahre angesehen, der mit dem "Schulmädchen-Report" (1970) eine Popularitäts-Welle lostrat, ohne das es noch bekannt ist, dass die Wurzeln seiner Erotik-Filme schon in den 50er Jahren zu finden sind. Nach seinem frühen Dokumentarfilm "Bis fünf nach zwölf - Adolf Hitler und das 3. Reich" (1953) dauerte es noch vier Jahre, bis er mit "Liebe, wie die Frau sie wünscht" (1957) seinen ersten Spielfilm produzierte, der eine Reihe ähnlich gelagerter Filme nach sich zog, die als "Schmuddel-Filme" betrachtet wurden, weil sie der propagierten Außendarstellung der Gesellschaft widersprachen. Sein zweiter Spielfilm "Alle Sünden dieser Erde" kann in dieser Hinsicht als prototypisch gelten, da Hartwig darin in dichter Folge Aspekte behandelte - Drogenmissbrauch, Abtreibung, Frauenknast, Promiskuität, Sex und Prostitution - die selten mit den 50er Jahren assoziiert werden.

Die gesamte Story um Unfallflucht und verratene Liebe bettete er in eine kaputte Familienkonstellation mit rückständigem Vater (Herbert Kroll), fleißiger, aber nicht anerkannter Tochter (Barbara Rütting) und einem Hallodri als Sohn, dem der junge Peter Vogel so ziemlich alle negativen Charaktereigenschaften verlieh, die faulen und verwöhnten Jugendlichen nachgesagt wurden. Besonders schön perfide die Szene, in der Willi (Peter Vogel) seinen alten, kränklichen Vater erneut bestiehlt und als Alibi einen Einbruch vortäuscht, ohne zu bemerken, dass dieser auf Grund der Geräusche gerade einem Herzinfarkt erlegen ist. Die ganze Mühe hätte er sich sparen können. Auch hinsichtlich der Nacktdarstellungen ließ sich Wolf C.Hartwig nicht lumpen, weshalb es nicht erstaunt, dass "Alle Sünden dieser Erde" wenig Reputation erfuhr, obwohl der Produzent bewährtes Personal an Bord hatte.

Drehbuchautor Johannes Kai hatte bei seiner intensiven Zusammenarbeit mit Regisseur Hans H.König schon bewiesen, dass auch das Heimatfilm-Genre über einen erotischen Subtext verfügen kann ("Heiße Ernte", 1956) und blieb noch über Jahre hinweg Hartwigs Begleiter ("Der schwarze Panther von Ratana", 1963). Der viel beschäftige Fernseh-Regisseur Fritz Umgelter unterbrach kurz seine TV-Karriere und mit Albert Lieven, Paul Dahlke und Ivan Desny gehörten weitere renommierte Darsteller zum Ensemble. Auch Wolfgang Büttner glänzte erstmals in einer Hartwig-Produktion als Moralapostel - eine damals noch unumgängliche Figur, um einen solchen Film in die Kinos bringen zu können. Hier gab er einen toleranten Priester, der auch für die tief gefallenen Schäfchen noch ein offenes Ohr und natürlich einen guten Ratschlag parat hat. In "Die Wahrheit über Rosemarie" (1959) spielte er später einen Psychologen, der über die Prostitution als "heilbare Krankheit" sinniert.

Trotz dieser erst ganz am Ende auftretenden relativierenden Figur - nur Ivan Desny bewahrt in seiner Rolle als engagierter Anwalt noch den Glauben an das Gute im Menschen - hielt sich der Film mit dem erhobenen Zeigefinger wohltuend zurück. Zu verdanken ist das dem Spiel Barbara Rüttings, die ohne zu lamentieren ihren Weg von der studierten Ärztin zur Prostituierten geht. Dr. Regine Lenz hatte ihrem Verlobten bei einem gemeinsamen Ausflug mit dessen neuen Auto ins Lenkrad gegriffen, nachdem dieser ihr offenbart hatte, die Tochter seines Chefs zu heiraten. Natürlich nur aus Karriere-Gründen, Sex wollte er weiter mit ihr haben. Damit verursachte sie einen für ihn tödlich ausgehenden Unfall, flieht aber vom Unfallort, ohne sich der Polizei zu stellen. Ein drogenabhängiger Patient, der zufällig gesehen hatte, dass sie in dessen Auto eingestiegen war, erpresst sie, ihm Medikamente auszuhändigen – und bringt damit ihren Niedergang ins Rollen.

Die herbe Schönheit Rütting - zuvor schon Hauptdarstellerin in "Liebe, wie die Frau sie wünscht"– entsprach nicht dem braven, unschuldig wirkenden Typus, was sie für diese Rolle prädestinierte, deren Schicksal sie mit einer solch stoischen Gelassenheit ertrug, dass sie trotz ihrer menschlichen Verfehlungen inmitten ihrer selbstsüchtigen Zeitgenossen zur Identifikationsfigur wird. Paul Dahlke als schmieriger Unternehmer, ihre frühere Kommilitonin Hannelore (Marion Blanc-Evert), die gemeinsam mit ihrem Mann eine geheime Abtreibungs-Klinik trotz ihres abgebrochenen Medizin-Studiums führt, und eine Vielzahl weiterer selbstzufriedener Zeitgenossen geben hier Parade-Beispiele rücksichtsloser Kapitalisten in der „Wirtschaftswunder-BRD“ ab, die das Abrutschen Regines in die Kriminalität als lässliche Sünde ansehen lassen.

„Alle Sünden dieser Erde“ entfaltete um seine sympathische Protagonistin das wunderbar polemische Kaleidoskop einer egoistischen Sozialisation. Leider blieb dem Film die Anerkennung als Gesellschaftskritik wegen seines so unterhaltenden, wie kalkulierten Charakters versagt, zeigte aber schon früh Wolf C. Hartwigs Gespür für tabuisierte Realitäten.

"Alle Sünden dieser Erde" Deutschland 1958, Regie: Fritz Umgelter, Drehbuch: Johannes Kai, Darsteller : Barbara Rütting, Peter Vogel, Ivan Desny, Paul Dahlke, Albert Lieven, Wolfgang Büttner, Laufzeit : 96 Minuten

Inhalt: Während Helen Sheira (Helen Vita) ihr Lied „Sexy und noch nicht 16“ in einem Nachtclub zum Besten gibt, benimmt sich ein Gast daneben. Kein Problem für Johnny (Peter Capra), der persönlich den Störenfried hinauswirft und sich auch sonst um alle Belange der eigenwilligen Diva kümmert. Die 15jährige Rosy (Rosemarie Heinikel) ist aus dem Fürsorgeheim abgehauen und irrt durch die nächtlichen Straßen bis sie zufällig auf Helen und ihre Begleiter trifft, als diese den Abend noch ausklingen lassen wollen. Rolf, ein Bewunderer Helens, nimmt sich des jungen Mädchens gleich an und sorgt für ihre Unterkunft in seiner Studentenwohnung.

Doch es gibt nicht nur liebevolle Interessenten an dem hübschen Mädchen. Besonders Johnny, der sich als künstlerischer Direktor nicht genügend anerkannt fühlt, plant ein großes Ding mit ihr. Er gibt sich Rosy gegenüber großzügig und nett, so dass sie ihn ganz begeistert zum 6-Tage-Rennen begleitet, nicht ahnend, dass er sie an einen der Radrennfahrer als Prostituierte verschachern will…

Mit "...und noch nicht 16" setzte die PIDAX am 23.09.2014 ein Ausrufezeichen. Der zwischen "Unruhige Töchter" und"Die Nichten der Frau Oberst"von Erwin C.Dietrich produzierte Film fällt in seiner ungewöhnlichen Kombination aus Kabarett-Gesang, Dokumentation und Thriller aus dem Rahmen üblicher Erotik-Filme und wirkt wie eine Zusammenfassung der zuvor in Dietrich-Produktionen verwendeten Stile von der Komödie bis zum Bénazéraf-Einfluss aus "St.Pauli zwischen Nacht und Morgen". Zudem waren mit Helen Vita und Rosy-Rosy (bürgerlich Rosemarie Heinikel) zwei ungewöhnliche weibliche Stars mit an Bord, die dem Film ein unverwechselbares Zeitkolorit verliehen. (Die grünen Links führen zur Amazon-Bestellseite).

In einem Interview erläuterte Peter Baumgartner, wie es zu den Pünktchen kam, obwohl der zu Beginn eingeblendete Filmtitel "Sex und noch nicht sechzehn" lautet. Produzent Erwin C.Dietrich durfte den Film nur mit diesen Pünktchen vermarkten, so die deutschen Tugendwächter - eine Entscheidung, die direkt ins Filmgeschehen überleitet. Helen Vita, die sich hier selbst als Nachtclub-Sängerin Helen Sheira spielte und insgesamt drei wunderbar frivole Lieder zum Besten gab - der Film startet mit ihrem Lied "Sexy und noch nicht 16" - hatte in den Jahren zuvor reichlich Erfahrung mit der deutschen Justiz gesammelt, die ihre insgesamt vier Schallplatten mit "Frechen Chansons aus dem alten Frankreich" aus dem Verkehr gezogen hatte, so dass diese nur noch unter dem Ladentisch gehandelt werden durften. Erst 1969 wurden ihre Interpretationen per Gerichtsbescheid als "künstlerisch wertvoll" wieder freigegeben, deutlich nach dem Entstehungszeitpunkt des Films, der Helen Vita offensichtlich eine Bühne für ihre Songs geben sollte.

Ein naheliegender Gedanke, denn Helen Vita war die Ehefrau des Komponisten Walter Baumgartner, dessen Neffe Peter Baumgartner, sonst bei Dietrichs Filmen ausschließlich hinter der Kamera anzutreffen, hier einmalig auf den Regie-Stuhl wechselte, um die Inszenierung Vitas persönlich zu übernehmen. Walter Baumgartner komponierte dazu nicht nur wie gewohnt die Filmmusik, sondern schrieb seiner Frau die Lieder auf den Leib - eine künstlerisch kongeniale Familienzusammenführung. Doch damit nicht genug. Mit der damals 20jährigen Rosemarie Heinikel, hier unter ihrem Künstlernamen Rosy-Rosy, besetzte Dietrich erstmals eine junge Schauspielerin in der Rolle der titelgebenden „unter 16jährigen“, die wenig später neben Uschi Obermaier zu den bekanntesten weiblichen „Kommunarden“ der 68er Generation gehören sollte. Obwohl das aus einem Heim geflüchtete Mädchen im Film mehrfach Opfer von Vergewaltigern wird, strahlte Rosemarie Heinikel jederzeit Coolness und Stärke aus und spielte auch ihre Nacktszenen mit größter Natürlichkeit. Entsprechend absurd wirkt die Betonung ihrer Oberweite aus Marketing-Gründen, so sehr fehlt diesen Szenen die künstliche Perfektion heutiger Inszenierungen.

Im Vergleich zu Helen Vita und Rosemarie Heinikel hinterlassen die männlichen Protagonisten im Film einen jämmerlichen Eindruck, abgesehen von Rolf, dem fleißigen Studenten, der sich zum Ritter für die kleine Rosy aufschwingt – sehr schön die Szene im Schnee vor einer Burg, wo er mit einem Ast als Schwert gegen sich selbst um das begehrte Fräulein kämpft. Wieder in der Realität angekommen, ist er ganz der vernünftige junge Mann, der sich intensiv um sein Studium kümmern muss, weshalb er Rosy hin und wieder aus den Augen verliert, um ihr mehrfach in letzter Minute zu Hilfe zu kommen. Sein dabei geäußerter Vorwurf an diverse Herren, sie wäre noch keine Sechzehn, hindert ihn aber nicht daran, selbst mit ihr zu schlafen – natürlich im gegenseitigen Einvernehmen.

Peter Baumgartner, der auch das Drehbuch schrieb, kümmerte sich um keine Konstante im Film. Mal liegt der Schwerpunkt auf Helen Vitas Präsenz, mal auf Rosis Erlebnissen als Herumtreiberin, um beide Story-Lines nach Gelegenheit spielerisch zu verzahnen. Straighter wurde die Handlung erst in der zweiten Hälfte, als sich zunehmend der Bènazeraf-Einfluss aus „St.Pauli zwischen Nacht und Morgen“ (1967) durchsetzte, der aus dem Nachtleben-Lokalkolorit, samt künstlerischer Erotik-Einlage, eine Crime-Story um Prostitution und Erpressung werden ließ. Peter Capra, der in „Unruhige Töchter“ (1968) schon als fieser Mitschüler und Vergewaltiger auftrat, gibt hier erneut den schmierigen Bösewicht, der erst Rosy an Freier vermittelt, um diese dann wegen ihrer Minderjährigkeit zu erpressen.

Dass er in der ersten Hälfte des Films noch den künstlerischen Direktor des Nacht-Clubs gab und mit Helen Vita deren Abendprogramm einstudierte, passt zu einem Film, der die unterschiedlichsten Sujets – kabarettistischer Gesang, dokumentarische Aufnahmen des Zürcher Nachtlebens mit dem 6-Tage-Rennen, komödiantische Elemente, Erotikszenen und eine brutale Kriminalgeschichte – zu einem knapp 70minütigen Konglomerat zusammenfasste, dass nicht nur jeden Moment unterhalten kann, sondern aus seiner stilistischen Vielfalt von spontan wirkenden Aufnahmen bis zu ästhetisch komponierten Schwarz-Weiß-Bildern eine nächtlich-flirrende Einheit entwickelte.

"...und noch nicht sechzehn" Deutschland / Frankreich 1968, Regie: Peter Baumgartner, Drehbuch: Peter Baumgartner, Darsteller : Helen Vita, Rosemarie Heinikel, Peter Capra, Andy Burton, Alfred Frei, Laufzeit : 70 Minuten

Inhalt: Seitdem Kovacz (Karl-Otto Alberty) wieder aus dem Gefängnis entlassen wurde, befindet sich Jolly Gebhardt (Helmut Schmid) auf der Flucht vor dessen Männern. Als Anwalt hatte er eine große Geldsumme anvertraut bekommen, die er zur Aufrechterhaltung seines aufwändigen Lebensstils unterschlagen hatte. Zwar kann er mit seinem schnellen Jaguar kurzzeitig entkommen, aber er weiß, dass er keine Ruhe haben wird, bevor er das Geld nicht zurückzahlt.

Einzig sein gewohnter Erfolg bei Frauen könnte ihm noch helfen. Er hatte den Aufenthaltsort von Hanna Schäferkamp (Sonja Ziemann) in einer Erbschaftsangelegenheit ausfindig gemacht, von der er zu profitieren hofft. Unter einem Vorwand begibt er sich an ihren Arbeitsplatz, um mit ihr anzubändeln, aber sie, die nichts von ihrem Millionenerbe weiß, weist ihn ab. Auch Lissy (Kai Fischer), seine Geliebte, reagiert nicht begeistert, als sie von seinen Bemühungen um Hanna erfährt, unterstützt ihn aber, als sie seine Beweggründe erfährt. Dank ihrer Hilfe gelingt es ihm, das Vertrauen Hannas zu gewinnen…

Der Titel des Films "...denn das Weib ist schwach" könnte den Eindruck erwecken, die Männer hätten hier alles im Griff. Doch das täuscht. Jolly Gebhardt (Helmut Schmid) - Rechtsanwalt, Frauentyp und Jaguar-Fahrer - hat die Kontrolle über sein nach außen hin luxuriöses Leben längst verloren. Zwar kann er Kovaczs (Karl-Otto Alberty) Handlanger Vigulla (Werner Peters) noch einmal entkommen, der das Geld zurückfordert, das er unterschlagen hatte, als sein Mandant im Gefängnis saß, aber Gebhardt weiß, dass ihn die skrupellosen Verbrecher nicht in Ruhe lassen werden. Krampfhaft sucht er nach einer Lösung, die keine Erlösung bringen wird. Die Blues-Stimme von Ottilie Patterson, begleitet von der Chris Barber Jazzband, die während seiner rasenden Fahrt durch West-Berlin erklingt, lässt daran von Beginn an keinen Zweifel.

Nur schnelles Geld kann ihn aus seiner Situation retten, aber der Wunsch nach Reichtum bleibt in Wolfgang Glücks letztem Kinofilm (vor seiner langen Fernseh-Karriere) ein Versprechen, das schon die Bilder nicht einlösen. West-Berlin ist vom Krieg gezeichnet - trostlose Miethäuser, auf Schrottplätzen spielende Kinder, brache Gleisanlagen und die Ruinen früherer Industriegebäude bilden den Hintergrund einer Story, in der Hanna Schäferkamp (Sonja Ziemann), eine geschiedene, allein erziehende kleine Angestellte, zur personifizierten Hoffnung für Gebhardt wird, ohne es selbst zu ahnen. Als Anwalt sollte er ihren Aufenthaltsort ausfindig machen, da ihr ein in Kanada verstorbener Onkel ein Millionen-Erbe vermacht hatte, aber er behält seine Informationen noch zurück, um sich an sie heranzumachen. Überzeugt von seiner Wirkung auf Frauen, hofft er als ihr zukünftiger Ehemann an ihr Geld zu kommen.

Helmut Schmid gelang es, dieser Figur trotz ihres Egoismus und der skrupellosen Vorgehensweise dank der stets spürbaren Tragik Sympathien zu verleihen, die auch seinen Erfolg bei Frauen verständlich werden lässt. Über der gesamten Handlung verblieb - nicht zuletzt dank der Jazz-Musik - eine schwermütige Stimmung, die keinen Wirtschaftswunder-Optimismus mehr ausstrahlte, auch wenn sich die Beziehung zwischen Hanna und Jolly äußerlich nach typischen Mustern entwickelte. Natürlich verliebt er sich in die hübsche Frau, doch Autor Wolfgang Steinhardt nutzte die Romanvorlage "Post aus Ottawa" von Bruno Hampel für den Entwurf einer Nachkriegsgesellschaft, die sich auf der Suche nach dem persönlichen Glück verloren hat - Sex und Intrige sind zu adäquaten Mitteln geworden, ohne dass der Film ins Moralisieren verfällt.

Steinhardts Stil, der auch das Drehbuch zu Max Pécas' parallel erschienenen "De quoi tu te mêles Daniela!" (Zarte Haut in schwarzer Seide, 1961) verfasste, deutete früh auf die Erwin C.Dietrich Produktionen "St.Pauli zwischen Nacht und Morgen" (1967) und "Unruhige Töchter" (1967) hin, die ebenfalls auf Basis seiner Drehbücher entstanden und damit seinen frühen Einfluss auf den deutschen Erotik-Film dokumentieren. Auch Regisseur Wolfgang Glück hatte sich nach einem kurzen Ausflug ins Heimatfilm-Genre („Der Pfarrer von St.Michael“ 1957) der sich verändernden 50er Jahre-Sozialisation zugewendet („Gefährdete Mädchen“, 1958) und verpflichtete nach „Mädchen für die Mambo-Bar“ (1959) erneut Kai Fischer in ihrer angestammten Rolle als laszive Geliebte.

Obwohl sie dem Anwalt entscheidend dabei hilft, die etwas spröde und von den Männern enttäuschte Hanna zu verführen, befindet sie sich dank ihrer offenen sexuellen Ausstrahlung von Beginn an in der schlechteren Position als dessen mögliche Ehefrau. Lissy (Kai Fischer) kommt für Gebhardt nicht über einen netten Zeitvertreib hinaus, während die anständige Hanna sein Herz gewinnt. In dieser Hinsicht entsprach die Handlung zwar den gewohnten moralischen Konzessionen, aber Glück und Steinhardt verzichteten darüber hinaus auf jede Idealisierung. Auch Hanna schläft schon nach dem ersten gemeinsamen Abend mit Gebhardt und seine Versuche, die Sympathien ihrer Tochter zu gewinnen, fruchten nur bei ihrer Mutter – die Kleine kann er nicht überzeugen.

Der Titel „…denn das Weib ist schwach“ erweist sich am Ende als bittere Ironie, denn der smarte, von Schmid gewohnt körperlich agil gespielte Jolly Gebhardt scheitert letztlich an dem Kind und der von ihm zurückgewiesenen Geliebten. Ein wunderbarer, melancholischer Abgesang inmitten eines vom Krieg verwundeten Berlins auf die behaupteten Ideale der 50er Jahre.

"...denn das Weib ist schwach" Deutschland 1961, Regie: Wolfgang Glück, Drehbuch: Wolfgang Steinhardt, Hans Nicklich, Bruno Hampel (Roman), Darsteller : Sonja Ziemann, Helmut Schmid, Kai Fischer, Werner Peters, Karl-Otto Alberty, Laufzeit : 84 Minuten

Inhalt: Die Ankunft des Box-Promoters Bruno "Dandy" Stiegler (Mario Adorf) in Berlin erzeugt große mediale Aufmerksamkeit, denn Stiegler war schon vor seinem Weggang in die USA kein unbeschriebenes Blatt. Im Gegenteil – 10 Jahre hatte Oberlandesgerichtsrat a.D. Herbert Zänker (Martin Held) vergeblich versucht, Stiegler seine kriminellen Machenschaften nachzuweisen, bis ihn seine Pensionierung stoppte. Auch nach seiner Rückkehr plant Stiegler sogleich ein großes Ding. Während er wie gewohnt in der Öffentlichkeit auftritt und auf den Rängen des Olympiastadions Platz nimmt, sollen seine Bandenmitglieder die Zuschauereinnahmen des Bundesliga-Spiels ausrauben.

Doch der Plan misslingt, denn die Kasse ist schon leer geräumt. Offensichtlich ist ihnen Jemand zuvor gekommen. Stiegler ahnt nicht, dass sich die Beute im Hause Zänkers befindet, wo der Gerichtsrat gemeinsam mit seinen Gesangskameraden den Erfolg feiert. Natürlich heimlich, denn sein mit im Haus lebender Schwiegersohn (Walter Giller) ist der für die Untersuchung des Raubs verantwortliche Polizei-Inspektor und darf nichts davon erfahren. Schließlich haben die Pensionäre noch mehr vor…

"Die Herren mit der weißen Weste" erschien schon 2013 als DVD, aber die am 14.08.2014 von der PIDAX veröffentlichte Blue-Ray bedeutet qualitativ einen Quantensprung und wird dem Spätwerk Staudtes gerecht, von dem PIDAX auch schon die Fernsehserie "Kommissariat 9" (1975) herausbrachte. "Die Herren mit der weißen Weste" verfügt nicht mehr über Staudtes gesellschaftskritischen Biss, kann aber in seiner unangestrengten Inszenierung als Kleinod innerhalb der damaligen deutschen Komödienlandschaft überzeugen.(Die grünen Links führen zur Amazon-Bestellseite).

Fähnchen schwenkend stehen die Massen am Straßenrand, während die US-Army ihre jährliche Militärparade im Westteil der damals geteilten Stadt Berlin abhält. Für den Oberlandesgerichtsrat a.D. Herbert Zänker (Martin Held) genau die richtige Kulisse, um mit seiner Altherren-Clique das nächste Ding zu drehen, denn die rasselnden Panzerketten setzen jede Alarmanlage außer Betrieb. Während der Juwelier fröhlich den vorbeifahrenden Waffengattungen zujubelt, wird hinter seinem Rücken die Auslage geräumt - und erneut zieht Bruno "Dandy" Stiegler (Mario Adorf) den Kürzeren, der es ebenfalls auf die wertvollen Stücke abgesehen hatte, aber nur noch gähnende Leere vorfindet.

Horst Wendtland, in den 60er Jahren dank des großen Erfolgs der Edgar-Wallace- und Karl-May-Filmreihen zu einem der führenden Produzenten in Deutschland aufgestiegen, verpflichtete als Regisseur Wolfgang Staudte, um das von ihm selbst verfasste Script zu "Die Herren mit der weißen Weste" in Szene zu setzen. Ein in zweierlei Hinsicht seltener Vorgang. Wendtland schrieb nur wenige Drehbücher und Staudte verfilmte in der Regel eigene Stoffe. Bis zu "Herrenpartie" (1964), der solch vehemente, teils persönliche Kritik erfuhr, dass er heute als das Ende der langjährigen gesellschaftskritischen Phase in Staudtes Schaffen gilt - eine etwas oberflächliche Betrachtung, da einige seiner späteren Arbeiten wie der selbst produzierte Film "Heimlichkeiten" (1968) inzwischen nahezu unbekannt sind.

"Die Herren mit der weißen Weste" scheint diese These dagegen zu bestätigen, denn die Gauner-Komödie um den Gangster Stiegler, den Gerichtsrat Zänker während seiner Amtszeit nie überführen konnte, jetzt aber gemeinsam mit seinen pensionierten Kameraden sowie seiner Schwester Elisabeth (Agnes Windeck) hinters Licht führt, ist reines Unterhaltungskino. Auch wenn der Film aus heutiger Sicht wieder über einigen Charme verfügt, wirkte er 1970 angesichts der aktuellen politischen Ereignisse und soziokulturellen Veränderungen mit seinen Heinz-Erhardt-Reimen und Running-Gags über Schwerhörigkeit aus der Zeit gefallen und bekräftigte die jungen Filmemacher in ihrer Haltung, die Wolfgang Staudte schon seit Beginn der 60er Jahre zu "Opas Kino" zählten. Zudem reihte sich der Film in die damalige Komödienlandschaft ein, die nach außen hin Modernität behauptete, letztlich aber bürgerliche Werte verteidigte – die Langhaarigen gehören zu Stieglers Gangsterbande und die sexuell freizügig auftretende Susan (Hannelore Elsner) ist natürlich ein Flittchen.

Dem ließe sich entgegnen, dass hier auch die seriösen Honoratioren munter und ohne Unrechtsbewusstsein stehlen, aber sie handeln selbstverständlich nicht aus eigennützigen Motiven, sondern um dem Gesetz zu seinem Recht zu verhelfen. Zwar gewitzt und ohne Gewalt vorgehend, können ihre Taten nicht darüber hinwegtäuschen, dass es sich um Selbstjustiz handelt. Die Exekutive in Person von Zänkers Schwiegersohn, Inspektor Walter Knauer (Walter Giller), wird als sympathisch, aber wirkungslos wenig ernst genommen und spätestens wenn der mit Zänker befreundete Kommissar Berg (Siegfried Schürenberg) ankündigt, nach seiner Pensionierung ebenfalls zu der Senioren-Gang stoßen zu wollen, ist das Urteil über die Durchschlagskraft der Polizei gesprochen. Mit der kritischen Betrachtung verheimlichter Flecken, die sich auf den angeblich „weißen Westen“ diverser Herren befinden, hat Wendtlands Story nichts zu tun, sondern variierte komödiantisch die Meinung, dass Verbrecher mit ihren eigenen Mitteln bekämpft werden müssten.

Dass der Film trotzdem ohne Peinlichkeiten und revanchistische Tendenzen auskam, ist nicht nur den sehr guten Darstellern und der zwar altmodischen, aber kurzweiligen Inszenierung zu verdanken, sondern das Staudte die Chose nicht besonders ernst nahm. So wie es Mario Adorf gelang, „Dandy“ Ziegler sympathische Züge zu verleihen, kann die Pensionisten-Gang den Spaß an ihrem kriminellen Tun nicht leugnen. Die Überführung des Gangsters wird so zu einem willkommenen Nebeneffekt ohne besondere Langzeitwirkung, denn die Herren (und Dame) wollen schließlich weiter ihrem Hobby frönen. Besonders Martin Held als Gerichtsrat gab hier einen Gegenentwurf zu seiner Rolle als Staatsanwalt mit NS-Vergangenheit aus Staudtes „Rosen für den Staatsanwalt“(1959). Sein Auftreten ist von Humor und Toleranz geprägt – trotz seines jahrelangen vergeblichen Versuchs, Ziegler zu überführen, verfällt er nie in irgendeine Form von Fanatismus.

Auch die Besetzung weiterer wichtiger Rollen wirkt wie ein Stelldichein vertrauter Staudte- und Horst Wendtland-Darsteller. Siegfried Schürenberg in seiner aus den Wallace-Filmen gewohnten Rolle des Polizei-Vorgesetzten, Walter Giller, in „Rosen für den Staatsanwalt“ noch Martin Helds Gegenspieler, diesmal als dessen Schwiegersohn und Rudolf Platte als Klein-Ganove mit Herz, der in „Herrenpartie“ den Chor-Leiter einer Herren-Gesangsgruppe spielte. Apropos Gesangsgruppe – dieses auch in „Die Herren mit der weißen Weste“ wiederholt auftretende Motiv erinnert nicht zufällig an Staudtes Satire über die Verdrängung der Gräueltaten der Wehrmacht im 2.Weltkrieg. In „Herrenpartie“ noch mit der Inbrunst des kulturellen Sendungsbewusstseins intoniert, dient die Gesangsprobe hier als vorgetäuschter Anlass für konspirative Treffen – das deutsche Liedgut erklingt vom Band.

Es sind diese ironischen, auch das eigene Werk zitierenden Momente, die Staudtes Film von typischer Komödien-Ware dieser Zeit unterscheiden. Sie gaben ihm die Gelegenheit, kleine Spitzen gegen die Mitnahme-Mentalität auszuteilen und wiesen die Fähnchen schwenkenden Massen am Rand der Militär-Parade als nützliche Idioten aus, hinter deren Rücken es sich leicht ein Ding drehen ließ.

"Die Herren mit der weißen Weste" Deutschland 1970, Regie: Wolfgang Staudte, Drehbuch: Horst Wendlandt, Darsteller : Martin Held, Mario Adorf, Walter Giller, Agnes Windeck, Hannelore Elsner, Sabine Bethmann, Herbert Fux, Rudolf Platte, Heinz Erhardt, Siegfried Schürenberg, Willi Reichert, Laufzeit : 96 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Wolfgang Staudte:

"Die Mörder sind unter uns" (1946)
"Rosen für den Staatsanwalt" (1959)
"Kirmes" (1960)
"Herrenpartie" (1964)
"Kommissariat 9" (1975)

Inhalt: Dr. Corda (Hardy Krüger), Familienvater und Anästhesie-Arzt in der örtlichen Klinik, hat ein heimliches Liebesverhältnis mit der Krankenschwester Gabriele Montag (Eva Pflug), was ihren Kollegen nicht verborgen blieb. Sie versucht deshalb Abstand von ihm zu bekommen und hat den Chefarzt um ihre Versetzung gebeten, aber Corda kann Gabriele noch einmal zu einem Treffen überreden, wofür sie auf ihren geplanten Besuch bei der Volkshochschule verzichtet.

Auf Grund eines Notfalls im Krankenhaus verspätet sich Corda, findet Gabriele aber weder am geplanten Treffpunkt, noch an der Volkshochschule an, wo er sie ebenfalls sucht. Erst als er erneut in den Wald zurückkehrt, wo sie sich üblicherweise verabredeten und die Umgebung absucht, stößt er auf ihren am Fluss liegenden Körper. Gabriele wurde erschlagen. Geschockt und panisch verwischt er seine Spuren, kehrt mit lehmbeschmierten Schuhen ins Krankenhaus zurück und versucht nach außen hin Ruhe zu bewahren. Nach einer unruhigen Nacht neben seiner Frau (Elisabeth Müller) scheint er die Leiche als Mitglied eines Suchtrupps zufällig zu finden, aber die Polizei fasst ihn schnell als Täter ins Auge…

"Gestehen Sie, Dr. Corda!" , von der PIDAX am 14.10.2014 erstmals auf DVD veröffentlicht, gehört nicht zu den Vorboten der zukünftigen Krimi-Welle um die Edgar-Wallace-Reihe - wie die Vermarktung des Films vorgab, die damit eine falsche Erwartungshaltung erzeugte - , sondern vermittelte in seiner sachlichen Inszenierung ein realistisches Zeitbild der BRD, Ende der 50er Jahre. Drehbuchautor Stemmle beabsichtigte gemeinsam mit Regisseur Josef von Báky eine Kritik an der aus ihrer Sicht veralteten Strafrechtsordnung, die bis heute wenig von ihrer Aktualität verloren hat. (Die grünen Links führen zur Amazon-Bestellseite).

Ein schlichterer Beginn ist kaum vorstellbar. Im Stil einer Akte wurden die Credits zu Beginn mit einer Schreibmaschine auf einfaches Papier geschrieben - signifikant für einen Film, der sich um größtmögliche Sachlichkeit bemühte. Drehbuchautor Robert A. Stemmle orientierte sich an dem realen "Fall Hoflehner", einem österreichischen Anästhesisten, der 1955 fälschlich eines Mordes verdächtigt wurde und nur zufällig seine Unschuld beweisen konnte. Die Vorverurteilung auf Grund von Indizienbeweisen, die Funktion der Sachverständigen und die Stellung des Beschuldigten waren für Stemmle Ausdruck einer veralteten Strafgesetzverordnung, deren Reform er wiederholt anmahnte.

Er selbst bezeichnete sich als Spezialisten für Justizirrtümer, hatte 1948 das Drehbuch zu dem DEFA-Film "Affäre Blum" verfasst, der einen Fall während der Weimarer Republik behandelte, verfilmte die Story 1962 erneut, diesmal für das westdeutsche Fernsehen, um ein Jahr später "Der Fall Rohrbach - eine Rekonstruktion"über die Hausfrau Maria Rohrbach als TV-Trilogie herauszubringen. Ihr war vorgeworfen worden, ihren Mann zuerst vergiftet und dann zerstückelt zu haben, weshalb sie 1958 auf Basis eines Sachverständigengutachtens verurteilt wurde. Erst nach vier Jahren Haft wurde dem Urteil in einem Wiederaufnahmeverfahren widersprochen. Tatsächlich war ihr ihre stadtbekannte Leichtlebigkeit zum Verhängnis geworden, die sie in der Augen der Bevölkerung moralisch vorverurteilte - ein wesentlicher Aspekt auch für die Eigendynamik in „Gestehen Sie, Dr.Corda!“.

Die ermordete Krankenschwester Gabriele Montag (Eva Pflug) war die Geliebte des verheirateten Anästhesie-Arztes Dr.Corda (Hardy Krüger), die an diesem Abend ursprünglich zum Englisch-Kurs an der Volkshochschule gehen wollte. Corda hatte sie überredet, sich mit ihm noch einmal zu treffen. Seine Frage, ob sie ihn noch liebt, lässt sie unbeantwortet, aber daran wird deutlich, dass er spürt, dass sie sich von ihm entfernt. Als er sie weder am verabredeten Treffpunkt, noch an der Volkshochschule anfindet, beginnt er sie zu suchen und stößt dabei auf ihre Leiche. Anstatt die Polizei zu rufen, versucht er dilettantisch seine Spuren zu verwischen, begibt sich nach Hause zu seiner Frau (Elisabeth Müller), um am nächsten Morgen als Mitglied einer Suchgruppe scheinbar zufällig die am Fluss liegende Tote zu entdecken. Die Polizei braucht nicht lange, um ihn ins Auge zu fassen. Von seiner Affäre wusste die gesamte Krankenhaus-Belegschaft, Indizien für seine Anwesenheit am Tatort gibt es genügend und die offensichtlichen Lügen, die er der Polizei auftischt, machen ihn zum perfekten Täter.

Leider geht die Story auf die Qualität der Beziehung von Corda und Gabriele später nicht mehr ein, sondern betont nur dessen hektisches Reagieren auf den Tod der Geliebten. Stattdessen wird seine Ehefrau Beate zu einer Idealfigur hochstilisiert, die trotz der erdrückenden Beweislast und seines Betrugs als Einzige an die Unschuld ihres Mannes glaubt. Obwohl er es war, der sich unbedingt mit der Krankenschwester treffen wollte, die schon ihre Verlegung in ein anderes Krankenhaus beantragt hatte, erhält die Liebes-Affäre zunehmend den Charakter einer früheren Sünde, weshalb Corda seine Rolle als Ehemann und Vater einer kleinen Tochter nicht in Frage stellen muss. Offensichtlich wollte Stemmle die Identifikationsfigur Hardy Krüger nicht weiter belasten, um die Tragik des unschuldig Verurteilten Dr.Corda noch zu betonen, und sparte sich den logischen Konflikt zwischen ihm und seiner Frau. Und damit die Frage, wieso er dieser schönen und scheinbar idealen Ehefrau eine Andere vorzog?

Diese manipulative, oberflächliche Charakterisierung, die zudem in einen unnötig dramatisierenden Selbstmordversuch der Ehefrau mündet (der damals noch strafrechtlich hätte geahndet werden müssen) nimmt dem Film ein wenig von seiner sonst realistischen, auf emotionale Schürungen verzichtenden Qualität. Wie schon ein Jahr zuvor in „Die Frühreifen“ (1957) gelang es Regisseur Josef von Báky stimmig die bürgerliche Atmosphäre einer mittelgroßen Stadt einzufangen. Die Arbeit im Krankenhaus, Volkshochschule und selbst das Fassnachts-Treiben erzeugen ein Umfeld der Normalität, in der der Mord durch einen unauffällig wirkenden Mann wie nebenbei geschieht. Auch das Vorgehen der Polizei kommt ohne besondere Härten aus - anders als es der Filmtitel vermuten lassen könnte. Weder setzen sie Corda besonders unter Druck, noch verhalten sie sich ungesetzlich. Für Inspektor Guggitz (Siegfried Lowitz) und seinen Vorgesetzten Oberinspektor Dr.Pohlhammer (Fritz Tillmann) ist der Mann, der seine Geliebte loswerden wollte, einfach der logische Täter, auf den alle Spuren hindeuten. Warum sollen sie sich auf die Suche nach dem großen Unbekannten machen? - Genauso nachvollziehbar verhält sich Cordas Verteidiger (Hans Nielsen), der ohne die aus US-Justiz-Filmen bekannten Tricks auskommt.

Mit einem klassischen Thriller hat der Film entsprechend wenig gemeinsam, auch spielt die Suche nach dem wahren Täter nur eine untergeordnete Rolle. Die Vermarktung betonte leider einen reißerischen Charakter und erzeugte damit eine Erwartungshaltung, die Stemmle und Von Báky weder erfüllen konnten noch wollten. Sie vermieden in der Schilderung der Justiz-Vorgänge jeden Eindruck von Übertreibung, um ihre Kritik an diesem Beispiel möglichst objektiv ausdrücken zu können. Extrem sind nur die Reaktionen der Bevölkerung, die Corda und seine Familie vorverurteilen und massiv bedrohen, womit ihnen die Chance auf ein normales Weiterleben genommen wird. Stemmle wollte damit seinen Wunsch nach einer Reform der Strafgesetzordnung noch betonen, aber geändert hat sich seitdem wenig – die hier gezeigten Abläufe könnten heute noch in ähnlicher Form stattfinden.

"Gestehen Sie, Dr. Corda!" Deutschland 1958, Regie: Josef von Báky, Drehbuch: Robert A. Stemmle, Darsteller : Hardy Krüger, Elisabeth Müller, Lucie Mannheim, Siegfried Lowitz, Hans Nielsen, Eva Pflug, Rudolf Fernau, Paul Edwin Roth, Laufzeit : 94 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Josef von Báky:

"Die Frühreifen" (1957)

Die Männer (Thomas Alder und Kurt Liederer) haben einen Plan

Inhalt: Die Plattenfirma „Melodia“ steht kurz vor der Pleite, da sie nicht über genug Zugpferde verfügt, die Umsatzzahlen versprechen. Deshalb sollen Firmenanwalt Dr. Peter Hold (Kurt Liederer) und Manfred Reiner (Thomas Alder) an die italienische Adria-Küste fahren, wo die so erfolgreiche, wie exzentrische Sängerin Sherry Davis (Hannelore Auer), begleitet von ihrer Privatsekretärin gerade ihren Urlaub verbringt, verbunden mit einigen Gesangs-Auftritten. Manfred Reiner soll seinen Erfolg bei Frauen auch bei der vor kurzem geschiedenen Sherry wirken lassen, um sie als Ehefrau fest an die „Melodia“ zu binden. Dafür hat er einen psychologisch ausgefeilten Plan geschmiedet, den er am Urlaubsort angekommen sogleich in die Tat umsetzt. Er will die eitle Sherry mit Missachtung strafen, wodurch er sich ihre Aufmerksamkeit verspricht.

Das Objekt ihrer Begierde (Hannelore Auer)

Doch er ist nicht der Einzige, der etwas im Schilde führt. Michaela Andreas (Margitta Scherr) checkt als glamouröse Erscheinung im Hotel ein, um den Vater ihres Verlobten (Gus Backus), ihren Chef Robert Hilman (Harry Hardt), von sich zu überzeugen, denn dieser ist gegen ihre Verbindung, da er sie für eine „graue Maus“ hält. Er ahnt nicht, dass sie weiß, dass er inkognito in seinem eigenen Hotel als Gast nach dem Rechten sehen will…

Schlagerfilm goes Erotikfilm - das langsame Ende eines Genres

Vater (Harry Hardt) und Sohn (Gus Backus) sind unterschiedlicher Meinung

Ernst Hofbauers zweiter Schlagerfilm "Tausend Takte Übermut" blieb nach "Ferien in St.Tropez" (1964) nicht nur sein letzter Ausflug in die seit den frühen 50er Jahren populären Kino-Filme um aktuelle Gesangsstars und Sternchen, sondern wurde einer der letzten Vertreter dieses aussterbenden Genres, dass vor der tagesaktuelleren Fernseh-Konkurrenz kapitulierte. Auch für Vivi Bach, mit mehr als zehn Schlagerfilmen seit ihrem Debüt in "Gitarren klingen leise durch die Nacht" (1960) die wichtigste Protagonistin der Spät-Phase des Genres, leitete "Tausend Takte Übermut" das Ende ihrer Kino-Karriere ein. Zwar drehte sie gemeinsam mit den Co-Stars Hannelore Auer und Thomas Alder kurz danach noch "Komm mit zur blauen Adria" (1966), ebenfalls nach einem Drehbuch Thomas Billians, aber der spanisch-deutschen-Co-Produktion waren die Auflösungserscheinungen schon anzumerken. Von den zuvor verpflichteten Schlagerstars wirkte nur noch Manfred Schnelldorfer mit und statt Ernst Hofbauer übernahm dessen Regie-Assistent Lothar Gündisch einmalig die Regie.

Manfred Schnelldorfer als singender Taxifahrer

Parallel zu „Tausend Takte Übermut“ produzierte Dr. Karl-Heinz Busse noch „Ich kauf‘ lieber einen Tirolerhut“ (1965), der nur drei Wochen später in den deutschen Kinos anlief. Billian hatte neben dem Drehbuch auch die Regie übernommen, assistiert von Gündisch, aber trotz Gus Backus, Hannelore Auer und Manfred Schnelldorfer auf dem Höhepunkt seiner kurzen Karriere als Schlagersänger konnte der Niedergang nicht mehr aufgehalten werden, wurde diese Produktion auch die letzte für Busse, der als Drehbuchautor im Heimatfilm begonnen hatte („Die Fischerin vom Bodensee“, 1956), bevor er zwischen 1962 und 1965 noch sechs späte Musikfilme beisteuerte. Ernst Hofbauer setzte seine Regie-Tätigkeit stattdessen bei „Die Liebesquelle“(1966) fort - mit Hans-Jürgen Bäumler in der Hauptrolle, der Schnelldorfer nicht nur als Eiskunstlauf-Star ablöste. Damit bewies Hofbauer früh Weitsicht, denn trotz der Heimatfilm-Komödien-Attitüde, machte der Film aus seiner sexuellen Ausrichtung kein Geheimnis mehr, setzte ausführlich auf Nuditäten und gab ihm die Gelegenheit, die unterschwelligen erotischen Anspielungen seiner Schlagerfilme zu konkretisieren.

Der Geschäftsführer (Fritz Benscher) verfolgt eigene Interessen

In den 50er Jahren wurde noch versucht, den sexuellen Subtext des Musikfilms mit seinen leicht geschürzten Sängerinnen und Tänzerinnen mit möglichst tugendhaftem Verhalten der Protagonisten zu deckeln. Inzwischen durfte das Genre dank der fortschreitenden Liberalisierung mehr wagen - eine Konsequenz, die die seltsamsten Blüten trieb, denn so sehr es die Frauen und Männer zwischendurch krachen ließen, zuletzt hatte alles wieder seine schönste „Pärchen“-Ordnung. In dieser Hinsicht bildet auch „Tausend Takte Übermut“ keine Ausnahme, aber bis am Ende jedes Töpfchen sein Deckelchen findet, verzichtete Hofbauer anders als noch in „Ferien in St.Tropez“ auf familiäre Elemente und ließ keinen Zweifel daran, worum es tatsächlich geht – um Sex.

Vater und Sohn mit der begehrten Michaela (Margitta Scherr)

Zwar wurde die Handlung erneut an Mittelmeer-Gestaden angesiedelt – diesmal geben die italienische Adria und Venedig den stimmigen Hintergrund ab – aber Urlaub macht hier keiner der Protagonisten. Als Anlass der Story dient die drohende Pleite der Plattenfirma „Melodia“, weshalb Manfred Reiner (Thomas Alder), begleitet von seinem Freund und Anwalt Dr. Peter Hold (Kurt Liederer), mit dem Auftrag nach Italien geschickt wird, die glamouröse Sängerin Sherry Davis (Hannelore Auer) zu verführen, damit sie einen Vertrag bei seiner Firma unterschreibt. Während Reiner seine vermeintlich erfolgsversprechende Strategie bei der exzentrischen Sängerin anwendet, will Industriellen-Sohn Frank (Gus Backus) seinem Vater Robert Hilman (Harry Hardt) seine Braut schmackhaft machen. Dem präsidialen Hilman ist die in seiner Firma arbeitende, ihm persönlich unbekannte Sekretärin Michaela Andreas (Margitta Scherr) als Schwiegertochter zu wenig vorzeigbar, aber ihr gelingt es mühelos, den an die Adria gereisten Senior vom Gegenteil zu überzeugen.

Gunter Phillip (noch) in seinem Element

Auch sein Aufenthalt kommt nicht ohne Hintergedanken aus, denn er will inkognito als Gast die Qualitäten seines Hotelpersonals überprüfen, die sich als äußerst dürftig erweist, da der Geschäftsführer Theodor Rassel (Fritz Benscher) und sein Portier Pizzanini (Fritz Korn) vor allem an ihrer persönlichen Bereicherung interessiert sind. Größtenteils verbringt Hilman aber seine Zeit mit der reizvollen Michaela, was seinen Sohn später zu der Bemerkung verleitet, warum er sie nicht gleich selbst heiratet. Nicht ganz unbegründet, denn zwischen dem Alten und der jungen Frau knistert es deutlich mehr als zwischen dem geplanten Liebespaar. Leider kommt es nicht zu dieser Konsequenz, ebenso wie Gunther Phillip in gewohnter Aufschneider-Rolle nicht den drei Mädels frönen darf, die ihm generös von der Hotelleitung zur Verfügung gestellt wurden. Bevor er zum Zuge kommt taucht seine Ehefrau (Edith Hancke) auf, die den Möchtegern-Casanova brachial zur Räson bringt.

Vivi Bach als witzige Telefonistin

Doch diese Konzessionen lassen nicht übersehen, mit welcher Ironie Billian und Hofbauer an den Filmstoff herangingen, bekannte Verwechslungs-Komödienelemente zitierten – Gunther Phillip wagte sogar den Jerry-Lewis-Sprung – und den italienischen Schlagersänger Peppino di Capri mit Besen als Arbeiter auf dem Hoteldach inszenierten, was heute noch lässig wirkt. Besonders Vivi Bach, in „Holiday in St.Tropez“ gewohnt seriöser Mittelpunkt des irren Geschehens, bewies hier ihr komödiantisches Talent und persiflierte ihre Rolle als blonder Blickfang. Selbstverständlich kommt am Ende auch sie wieder unter die Haube, ebenso wie das geschiedene Schlagerpaar Hannelore Auer und Rex Gildo als „Rick Tanner“ wieder zusammenfindet, aber diesen am Ende im Minuten-Takt verabreichten Happy-Ends fehlt jede Ernsthaftigkeit, um das zuvorige frivole Treiben noch zu kaschieren.

"Tausend Takte Übermut" Deutschland 1965, Regie: Ernst Hofbauer, Drehbuch: Hans Bilian, Max Rottmann, Darsteller : Vivi Bach, Hannelore Auer, Thomas Alder, Kurt Liederer, Rex Gildo, Gunther Phillip, Harry Hardt, Fritz Benscher, Gus Backus, Edith Hancke, Margitta Scherr, Adi Berber, Laufzeit : 93 Minuten

Lief am ersten Abend des 1. Auswärtigen Sondergipfel des Hofbauer Kommando in Frankfurt/Main vom 07. bis 09.11.2014

weitere im Blog besprochene Filme von Ernst Hofbauer:

"Holiday in St.Tropez" (1964)
"Schwarzer Markt der Liebe" (1966)
"Schulmädchen-Report - Was Eltern nicht für möglich halten" (1970)

Inhalt: Bei ihrem Versuch, mit ihrem Auto weiter in ein Waldgebiet hinein zu fahren wird Tanja (Anne Famos) von einem Jäger (Gregor Uhlberg) aufgehalten. Nachdem sie ihr Fahrzeug abgestellt hat, lässt er es sich nicht nehmen, der jungen Biologie-Studentin, die mit ihrem Fotoapparat die Tierwelt dokumentieren möchte, die schönsten Einblicke in diesen Landstrich zu zeigen. Leider kann er sich ihr nur kurz widmen, da er am nächsten Tag zu einer Weiterbildung muss - nicht aber, ohne sie auf eine kleine Bergsee-Insel hinzuweisen, deren Natur noch unberührt ist. Dass diese den Namen „Teufels-Insel“ trägt, hält Tanja für einen Scherz.

Mit einem Ruderboot gelangt sie zum anderen Ufer, um ein paar Tage allein in der freien Natur zu verbringen. Begeistert von der Tier- und Pflanzenwelt der Insel, entledigt sie sich bald aller Kleidung und begibt sich auf Entdeckungstour…

Nur einmal kurz zu Beginn des Films zeigen sich die Spuren der Zivilisation, als Tanja (Anne Famos) von dem Jäger (Gregor Uhlberg) gebeten wird, nicht weiter mit ihrem Auto in den Wald hinein zu fahren. Die junge Biologiestudentin folgt dem erfahrenen Waidmann und lässt sich von ihm die hiesige Tierwelt zeigen, die sie mit ihrer Kamera dokumentieren möchte. Offensichtlich ungern lässt er die hübsche Blondine allein, um an einer Weiterbildung teilzunehmen, aber nicht ohne ihr noch einen Tipp zu geben. Inmitten eines Bergsees befindet sich eine menschenleere Insel, genannt „Die Teufelsinsel“, mit einer unberührten Fauna und Flora – ideal für die Beobachtung der Natur. Nur mit leichtem Gepäck versehen wechselt Tanja zum anderen Ufer, schläft in einem kleinen Zelt und wird zunehmend eins mit ihrer Umgebung. Erst noch notdürftig mit einem Bikini aus geflochtenen Gräsern bekleidet, entledigt sie sich bald jeden Ballasts und wird Teil der Natur.

Der Filmtitel suggeriert Erotik und Suspense, aber das täuscht. Viel mehr geschieht nicht in "Tanja - die Nackte von der Teufelsinsel", dessen intensive Tier- und Landschaftsaufnahmen zur Entschleunigung einer knapp über 60 Minuten andauernden Handlung beitragen, in der die schöne Nackte mit derselben Unschuld betrachtet wird wie die unberührte Natur. Außer in einer kurzen Episode mit zwei jungen Frauen, die Tanja mit Proviant versorgen und sich sogleich unverkrampft ihrer natürlichen Lebensweise anschließen, bleiben Dialoge sparsam – begleitet wird die Handlung nur von gelegentlichen an Wilhelm Busch erinnernden Schüttelreimen aus dem Off, die ein wenig unfreiwillige Komik verbreiten.

Trotz der geschickten Montage des Schwarz-Weiß-Films lässt sich nicht übersehen, dass er aus zwei unabhängig gedrehten Teilen zusammengesetzt wurde. Die Spielhandlung um Tanja dient als Leitfaden für die dokumentarischen Tieraufnahmen, deren Bandbreite weit über die Fauna einer kleinen Bergsee-Insel hinausgeht – einmal erklettert Tanja sogar Felsgestein, um Gemsen zu beobachten. Gedreht wurden die Tanja-Szenen offensichtlich am Ufer eines Sees, aber die Insel als Handlungsort hatte - neben der Legende um einen angeblich hier hausenden Teufel - die Funktion, die Abgeschiedenheit Tanjas von ihrer Außenwelt noch zu betonen. Herausgekommen ist ein Film, der sich in seiner Mischung aus Naturdokumentation und Nacktaufnahmen unter Verzicht auf jede Handlungszuspitzung jeder Einordnung entzieht und doch ein Abbild der soziokulturellen Veränderungen nach dem Krieg wurde.

Die Faktenlage ist dünn. Von Regisseur, Drehbuchautor und Kameramann in Personalunion Julius Hofherr lässt sich kein anderes Werk finden, Tanja-Darstellerin Anne Famos spielte noch eine Nebenrolle in Schott-Schöbingers "Andrea - ein Blatt im Wind" (1968) und über die übrigen Darsteller, von denen nur der als Jäger agierende Gregor Uhlberg namentlich aufgeführt wurde, ist nichts bekannt. Die Spur führt zu Produzent Hubert Schonger, der auch als Regisseur und Drehbuchautor schon auf ein sehr umfangreiches Oevre zurücksehen konnte, in dessen Mittelpunkt Naturaufnahmen, Märchen- und Heimatfilme standen. Schon 1923 gründete er die Produktionsgesellschaft „Naturfilm Hubert Schonger“, unter deren Ägide in den 20er und frühen 30er Jahren eine große Anzahl Natur- und Kulturfilme („Storch in Not“, 1927), aber auch Sportfilme („Die deutschen Leichtathleten rüsten zur Olympiade“, 1928) und Auftragsarbeiten für die NSDAP entstanden („Hakenkreuz am Stahlhelm“, 1933). Wahrscheinlich stammen große Teile der Tieraufnahmen in „Tanja – die Nackte von der Teufelsinsel“ aus diesem Fundus, wofür auch die teilweise sehr grobkörnigen Aufnahmen sprechen.

Ab Mitte der 30er Jahre konzentrierte sich Schonger zunehmend auf Märchenfilme (Schneeweißchen und Rosenrot“ 1938), bevor er mit „Bergkristall“ (1949, Regie Harald Reinl), einen der ersten Heimatfilme nach dem Krieg produzierte, bei dem er auch am Drehbuch mitwirkte. Neben den Märchenfilmen folgten weitere Heimatfilme („Hubertusjagd“ 1959), aber die neugegründete „Schlongerfilm GmbH“ förderte auch junge Regisseure wie Peter Fleischmann, Marran Gosov und Klaus Lemke, die zu den Protagonisten des „Neuen deutschen Kinos“ gehören. Kurz vor „Tanja – die Nackte von der Teufelsinsel“ produzierte er Lemkes Kurzfilm „Henker Tom“ (1966) mit Werner Enke in der Hauptrolle, der wenig später Berühmtheit in dem Schwabing-Film „Zur Sache Schätzchen“ (1968) erlangen sollte. Parallel drehte Marran Gosov den 20minüter „Pfeiffer“ (1967) mit Marthe Keller, bevor er ein Jahr später die erotische Komödie „Engelchen – oder die Jungfrau von Bamberg“ (1968) herausbrachte.

Offensichtlich stand Schonger dem jungen deutschen Kino nah, aber mehr noch setzte „Tanja - die Nackte von der Teufelsinsel“ die inhaltliche Linie zwei seiner eigenen Regie-Arbeiten fort. Schon der in der Schweiz entstandene „Paradies auf Erden“ (1950, auch bekannt als „Das nackte Paradies“) und „Paradies ohne Sünde“ (1963) nach einem Drehbuch Peter Fleischmanns kombinierten die Schönheit der Natur mit dem Wunsch nach einem freien, ungezwungenen Leben. Das „Paradies“ verstand sich als ein Ort natürlicher Nacktheit wie er auch in „Das verbotene Paradies“ (1958) über die Entstehung der Freikörperkultur thematisiert wurde. Dieser spielerische, die parallele Hippie-Bewegung zitierende Charakter zeichnet auch „Tanja - die Nackte von der Teufelsinsel“ aus, der trotz des für seine Entstehungszeit hohen Anteils an Nacktaufnahmen keinen Voyeurismus bediente, sondern beinahe märchenhafte Züge annahm.

"Tanja - die Nackte von der Teufelsinsel" Deutschland 1967, Regie: Julius Hofherr, Drehbuch: Julius Hofherr, Darsteller : Anne Famos, Gregor Uhlberg, Laufzeit : 63 Minuten

Lief am dritten Tag des 1. Auswärtigen Sondergipfel des Hofbauer Kommando in Frankfurt/Main vom 07. bis 09.11.2014

Inhalt: Rolf (Dave Balko) möchte noch ein letztes Mal mit seiner Freundin Susanne (Michaela Karger) schlafen, bevor er am nächsten Tag seinen Wehrdienst bei der Bundeswehr in Frankfurt antreten muss. Leider werden sie von ihrem Vater (Horst Richter) gestört, der gar nicht begeistert von Rolf ist, und dessen Vater ebenfalls froh ist, dass sein Sohn für 15 Monate aus dem Taunus-Städtchen verschwindet. Doch sie haben die Rechnung ohne Susanne gemacht, die spontan entscheidet, nach Frankfurt zu ziehen, um in der Nähe Rolfs zu bleiben – zu ihrem Onkel Ossi (Kurt Raab), der in einer festen Beziehung mit Tonino (Gene Reed) in der Kaiserstraße lebt.

Dort entwickeln sich parallel dramatische Ereignisse. Von Johnny Klewer (Hanno Pöschl) eingefädelt, verüben zwei seiner Männer einen Bombenanschlag auf einen konkurrierenden Geschäftsmann. Es geht um die Macht in der Drogen- und Bordell-Szene. Klewer ist für seine geschickte Anwerbung junger Prostituierter bekannt. Erst gibt er sich charmant und großzügig, bis er die verliebten Mädchen auf den Strich schickt. Auch die hübsche Susanne fällt ihm sofort ins Auge…

Roger Fritz, Ende des 2. Weltkriegs knapp 9 Jahre alt, wuchs als Mitglied der ersten Nachkriegs-Generation inmitten der sozialen Veränderungen der 50er Jahre auf und erlebte intensiv die Phase früher Jugendauflehnung und des Rock'n Roll, wie sie in dem nach einem Will Tremper Drehbuch entstandenen Film "Die Halbstarken" (1956) thematisiert wurde. Nicht zufällig verdankte er einer Bildreportage über diesen Film den Start seiner Karriere als Schauspieler, denn die Nähe zum Zeitgeist zeichnete auch seinen weiteren Fortgang als Drehbuchautor und Regisseur aus. Nachdem er Luchino Visconti bei dessen Episode für "Boccaccio '70" (1962) assistiert hatte, schuf er mit Filmen wie "Mädchen, Mädchen" (1967) oder "Mädchen mit Gewalt" (1970) exemplarische Werke über die entstehenden sozialen Konflikte auf Grund der fortschreitenden sexuellen Liberalisierung und Emanzipationsbewegung.

Danach folgte ein Jahrzehnt mit TV-Arbeiten und intensiverer Schauspiel-Tätigkeit bis Fritz parallel zu seinen Engagements unter der Regie Rainer Werner Fassbinders ("Berlin Alexanderplatz" (1980), "Lili Marleen" (1981)) noch einen letzten Kinofilm drehte - ausgerechnet eine Produktion der "Lisa-Film", die ihren Erfolg seit Mitte der 60er Jahre Exploitation-Filmen ("El caníbal" (Jungfrau unter Kannibalen, 1980)) oder Sex-Komödien ("Drei Schwedinnen in Oberbayern" (1977)) verdankte. Auch "Frankfurt Kaiserstraße" schien diese Erwartungen zu erfüllen, denn keine Großstadt-Region hatte Anfang der 80er Jahre einen schlechteren Ruf in Sachen Drogen-Kriminalität und Prostitution als Frankfurts Bahnhofsviertel – genau der richtige Stoff für ein Publikum, dass nach moralischen Abgründen gierte.

Entsprechend plakativ kommt der Film zur Sache. Nachdem Hauptdarstellerin Michaela Karger, eine ganz dem damaligen Schönheitsideal entsprechende junge Frau, in ihrer Rolle als noch nicht 18jährige Susanne in einer Liebesszene mit ihrem Freund Rolf (Dave Balko) blank gezogen hatte, wird der zentrale Handlungsort „Frankfurt Kaiserstraße“ mit einem perfiden Bomben-Anschlag zwischen rivalisierenden Banden vorgestellt. Hanno Pöschl als schmierig-schöner Zuhälter Johnny Klewer versucht auf diese Weise sein Macht-Territorium auszubauen und verfügt selbstverständlich über die notwendigen Aufreißer-Utensilien wie Cabriolet und ein feudales Liebesnest, um naive Mädchen erst verliebt und dann zu Prostituierten zu machen. Die Story bemühte sich gar nicht erst, irgendein Klischee auszulassen, sondern entwarf vor dem Hintergrund von Bordellen, Nachtclubs und Sex-Shops einen anti-bürgerlichen Mix, in denen Gewalt und wechselnde Sexual-Partner selbstverständlich zu sein scheinen.

Trotz dieser reißerischen Anlage, widerstand Roger Fritz der naheliegenden Versuchung, die Vorurteile gegenüber den hier lebenden Menschen zu bestätigen, sondern nahm sie ernst mit ihren alltäglichen Problemen. Damit bewies er erneut Gespür für eine Zeit, deren liberale Anmutung täuschte. Zwar hatten sich die sozialen Veränderungen in den 70er Jahren manifestiert, wurde die Pornografie legalisiert und der Paragraf 1356 BGB modernisiert, der bis 1977 geregelt hatte, dass Frauen nur mit Erlaubnis des Ehemanns (oder Vaters) eine Arbeit annehmen durften, aber in den Köpfen war das vielfach noch nicht angekommen. Besonders der Kontrast Stadt/Land war nach wie vor groß, weshalb Susannes spontane Entscheidung, ihr Elternhaus und damit ihren autoritären Vater (Horst Richter) zu verlassen und zu ihrem schwulen Onkel Ossi (Kurt Raab) nach Frankfurt zu ziehen, kein selbstverständlicher Schritt war. Sie will in Rolfs Nähe sein, der dort seinen Wehrdienst antreten muss.

Auch dessen Ärger mit seinem Vater, als dieser erfährt, dass er mit der Tochter des örtlichen Gasthofbesitzers eine intime Beziehung hat, weshalb er Schwierigkeiten innerhalb der dörflichen Gemeinschaft befürchtet, beruhte auf einer tief verankerten Doppelmoral, die Susannes Vater Sex mit seiner Angestellten erlaubte, die Liebesbeziehung zwischen den beiden jungen Menschen aber untersagte. In der Beschreibung dieses Konfliktpotentials, das sich mit Susannes Ankunft in der ihr unbekannten Großstadt noch steigert, verzichtete Fritz auf Übertreibungen. Zwar bekommt Rolf – nicht bereit, sich klaglos unterzuordnen - Probleme bei der Grundausbildung mit seinem Zugführer, braucht Susanne einen Job und tauchen erste Missverständnisse zwischen den Liebenden auf, die sich jeweiligen Versuchungen ausgesetzt sehen, aber davon erzählt der Film mit einer nachvollziehbaren Normalität, die in direktem Gegensatz zum hartgesottenen „Kaiserstraßen“-Klischee steht.

Susannes strenger Vater steckt seiner Tochter noch Geld zu, bevor sie ihn in Richtung Frankfurt verlässt. Die Szenen bei der Bundeswehr kommen trotz des geltungsbedürftigen Obergefreiten, Saufgelagen und Rolfs kurzem Knastaufenthalt wegen unerlaubter Entfernung von der Truppe ohne die typischen Militär-Extreme aus, sondern beschreiben das stimmige Bild einer Armee zwischen autoritärer Vergangenheit und langsam durchdringender Demokratisierung. Obwohl Rolf fremdgeht, hat die Liebesbeziehung zwischen ihm und Susanne noch eine Chance, aber besonders der selbstbewussten, ihre Sexualpartner frei wählenden Chris (Ute Zielinski) und dem schwulen Paar Tonino (Gene Reed) / Onkel Ossi begegnete Fritz mit einer Selbstverständlichkeit und Sympathie, die keineswegs die Meinung der damaligen Mehrheit widerspiegelte.

Vielleicht lässt sich darin der Grund finden, warum „Frankfurt Kaiserstraße“ trotz der Sex-Szenen und seines Exploitation-Charakters nie den Status eines „Party-Films“ erlangte und heute nahezu vergessen ist. Der von Roger Fritz mit Laiendarstellern (für Michaela Karger, Ute Zielinski und Rolf Belko blieben es die einzigen tragenden Rollen) und Kollegen aus dem Fassbinder-Kreis (Kurt Raab, Hanno Pöschl, Isolde Barth) gedrehte Film passt in kein Schema – reißerisch und plakativ aufgemacht, verbirgt sich dahinter ein sensibler, über das Frankfurter Lokalkolorit hinausgehender Blick in die frühen 80er Jahre, verbunden mit einem hohen Maß an Toleranz für seine Figuren. Leider wurde es Roger Fritz‘ letzte Regie-Arbeit.

Lief als Eröffnungsfilm des 1. Auswärtigen Sondergipfel des Hofbauer Kommando in Frankfurt/Main vom 07. bis 09.11.2014

"Frankfurt Kaiserstraße" Deutschland 1981, Regie: Roger Fritz, Drehbuch: Georg Ensor, Darsteller : Michaela Karger, Dave Balko, Hanno Pöschl, Kurt Raab, Ute Zielinski, Gene Reed, Laufzeit : 87 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Roger Fritz:

"Mädchen mit Gewalt" (1970)

Inhalt: Wie jeden Abend bereiten sich die Angestellten des in einer Großstadt gelegenen Nacht-Clubs auf ihre Arbeit vor. Während einige Damen in den Hinterzimmern ihre Freier empfangen, beginnt im Veranstaltungsraum das Show-Programm, bestehend aus Gesangs- und Stripteasenummern, jederzeit streng kontrolliert von ihrer Chefin (Margarethe Reinhardt), die sich gerne zu ihren gut betuchten Gästen an den Tisch setzt.

Auch Martina (Eva Astor) gehört zu dem weiblichen Ensemble, hat aber gerade Ärger mit ihrem Zuhälter (Karl Arnold), der sie mit dem gemeinsamen Kind im Stich gelassen hat. Er will keine feste Beziehung, sondern kümmert sich lieber um seine anderen Mädchen. Als Martina am nächsten Tag auf einem Waldstück, weit vor der Stadt, ermordet aufgefunden wird, gerät er bei dem ermittelnden Kommissar (Claus Holm) in Verdacht...

Vom "blauen Meer" auf den Strich - ein 60er Jahre Schicksal

Schon Anfang der 60er beschwor Margarethe Reinhardt die Gefahren für die Moral...

Die soziokulturellen Veränderungen in der Nachkriegs-BRD, besonders hinsichtlich der damit einhergehenden sexuellen Liberalisierung, blieben im 50er Jahre Kino noch ein Randaspekt, verbunden mit moralisierenden Warnungen vor den Gefahren für die Jugend. Der populäre Unterhaltungsfilm - vorzugsweise der Heimatfilm und sein naher Verwandten, der Musikfilm - versorgte sein Publikum dagegen konsequent mit einem idealisierten, konservativ geprägten Familienbild, dass zunehmend die Realitäten negierte und Anfang der 60er Jahre Gefahr lief, hoffnungslos altmodisch zu wirken - Gift für den Erfolg an der Kinokasse. Entsprechend entstanden vermehrt Filme, die zumindest phasenweise gewagtere Konstellationen zwischen den Geschlechtern zuließen, auch wenn sie letztlich der propagierten Moral treu blieben. Ein Versuch, modern, aber nicht zu anstößig zu wirken.

...junger Frauen, gespielt von der Sängerin Eva Astor in ihrer ersten Rolle,...

Diese Gratwanderung ist sehr schön an dem Heimat-/Musikfilm "Auf Wiedersehn am blauen Meer" (1962) abzulesen, der noch ganz traditionell mit Oberförster und hübscher Bauerntochter vor einem beeindruckenden Bergpanorama beginnt. Doch die Story nach einer Idee von Margarethe Reinhardt entwickelt sich schnell in eine andere Richtung, beschreibt den schicken Förster (Toni Sailer) als Frauenhelden, der einer attraktiven Dame (Hannelore Cremer) nach einer gemeinsamen Nacht nach Italien folgt, wo er erkennen muss, dass er dort nur als billiger Gigolo angesehen wird, der sich aushalten lässt. Auch Christa (Eva Astor) aus seinem Bergdorf, der er einmal kurz den Hof machte, kommt nach Italien, weil sie sich eine Karriere als Sängerin erhofft, stattdessen aber an einen fiesen Yachtbesitzer gerät, der sie mit KO-Tropfen gefügig machen will. Klar, dass der Held noch rechtzeitig eingreift und die Maid wieder heil zurück zur Alm bringt, aber die Handlung fand größtenteils außerhalb der heimatlichen Berge statt und bediente das Publikum stattdessen mit anrüchigem Italien-Flair.

...die als jungfräuliche Christa noch rechtzeitig gerettet wird.

Die Botschaft des Films war eindeutig. Die Verführer und damit der Angriff auf die Tugend kamen aus dem Ausland, aber diese Sichtweise ließ sich angesichts der wachsenden Anzahl einschlägiger Etablissements in Deutschland nicht mehr halten, ebenso wie das Publikum nach konkreteren Einsichten in diese Halbwelt gierte. Entsprechend ist der 1968 entstandene Film „Sünde mit Rabatt“ in seiner Mischung aus moralischem Zeigefinger und voyeuristischem Spektakel nicht nur beispielhaft für diese Entwicklung, sondern seine Gene lassen sich bis tief in die heile Welt des 50er Jahre Heimatfilms zurückverfolgen. Mit Claus Holm als ermittelndem Kommissar („Wenn die Alpenrosen blüh‘n“ (1955)) und Adrian Hoven („Heimatland“ (1955)) gehörten zwei wichtige Protagonisten des Heimatfilms zum Ensemble, aber mehr noch steht die Karriere der österreichischen Schlagersängerin Eva Astor prototypisch für die sich wandelnden Frauenrollen.

Als Prostituierte wird sie Ende der 60er dagegen ihrem Schicksal überlassen.

In „Auf Wiedersehen am blauen Meer“ gab sie noch das anständige Mädchen, das rechtzeitig aus den Händen eines schmierigen Lüstlings befreit wird. In „St. Pauli Herbertstraße“ (1965) spielte sie zwar erneut eine brave Landwirtstochter, doch bevor der Held die Szene betrat, wurde sie vergewaltigt und geriet auf der Reeperbahn in die Hände von Zuhältern. In „Sünde mit Rabatt“, ihrem dritten Film, verkörperte Eva Astor die erfahrene Prostituierte Martina, die jeden Abend ihrer Arbeit in einem Nacht-Club nachgeht, der von einer wohlhabenden Bürgerschicht frequentiert wird. Geografisch liegt der Handlungsort Karlsruhe zwar nah an idyllischen Schwarzwaldhöhen, aber moralisch trennen ihn Welten von den noch Anfang der 60er Jahre propagierten Heimatfilm-Idealen. Diese Entwicklung geht konkret auf Margarethe Rheinhardt zurück, deren Ideen die Basis aller drei Filme bildeten und die in „Sünde mit Rabatt“ selbst eine kleine Rolle als Chefin spielte.

Nicht mehr das "blaue Meer", sondern die Lichter der Großstadt unterlegten...

Parallelen zu Eva Astor lassen sich auch in Hannelore Cremers Karriere als Schauspielerin feststellen. Erstmals stand sie in dem Heimatfilm „Der Orgelbauer von St.Marien“ (1961) als berechnende Städterin vor der Kamera – ein Rollentypus, den sie in „Auf Wiedersehn am blauen Meer“ fortführte, in dem sie leicht geschürzt als mondäne italienische Verführerin auftrat. Nach einigen TV-Rollen in den 60er Jahren (unter anderen „Match“ (Hilfe, ich bin noch Jungfrau, 1969), Regie Wolfgang Becker) traf sie 1970 ebenfalls auf Regisseur Rudolf Lubowski, dessen „Wer weint denn schon im Freudenhaus?“ thematisch an „Sünde mit Rabatt“ anknüpfte.

...Rheinhardts dritten Film mit Paula Braend als "Puffmutter".

Zuvor hatte der Kinderbuchautor und Musiker Lubowski nur bei dem Heimatfilm-Komödien-Sequel „Zwei Bayern in Bonn“ (1962) Regie geführt, aber seine Anfänge gehen auf die Bearbeitung des österreichischen Nachkriegsfilms „Asphalt“ (1951) über das Schicksal "Einer Jugend, die frühreif und ohne Illusionen, ohne Aufsicht und ohne Führung aufwächst. Die durch schlechte Beispiele und Leichtsinn auf die falsche Bahn gerät"(Off-Text des Trailers) zurück, dass er unter dem Titel „Die Minderjährigen“ 1959 stark umgeschnitten und mit zusätzlich gedrehten Szenen in die deutschen Kinos brachte. Ein Thema, dass ihn wiederholt antrieb. 1974 erschien sein Hörspiel "Angelika und der Fremde", mit dem er vor dem „guten Onkel“ mit Sätzen wie "Schön weh getan hat dir's, kleine süße Sau“ warnen wollte, wodurch er stark in die Kritik geriet, sich missverstanden fühlte und sich lieber mit dem "Abenteuer Jesu in Hörspielform" befassen wollte, um seine tatsächlichen Beweggründe deutlich werden zu lassen (Quelle: Der Spiegel 31/1974). Weder von Lubowski, noch von der Initiatorin Margarethe Reinhardt sind jüngere Arbeiten bekannt, aber erst ihre Geschichte ermöglicht eine Annäherung an den mit religiös-moralischem Aufklärungswillen gedrehten Sexploitation-Film „Sünde mit Rabatt“.

Ein später Heimatfilm ?

Schon der Filmtitel, der die alttestamentarische „Sünde“ mit einem schnöden Preisnachlass kombinierte, lässt an der Intention eines Films keinen Zweifel, der über die dokumentarisch angehauchten Bordell-Szenen, regelmäßig eingestreute Nacktdarstellungen und die Alltagsprobleme der Prostituierten eine Art Strafe Gottes legte, die in Form eines Serienmörders die jungen Frauen heimsuchte. Die mehr nebenher laufende Kriminalhandlung erinnert in ihrem Versuch, ständig neue Verdächtige zu kreieren, um am Ende eine möglichst unwahrscheinliche Lösung zu präsentieren, an die Edgar-Wallace-Filme, verfolgte damit aber einen anderen Zweck – die Betonung der allgegenwärtigen Gefahr, die Derjenigen droht, die ihren Körper verkauft.

Trotzdem blieb der warnende Effekt schwach, denn Lubowski und Reinhardt befriedigten mit frivolen Bühnenauftritten, Gesangseinlagen und tiefen Einblicken ins Liebesdienstgewerbe vor allem die voyeuristische Erwartungshaltung eines Publikums, das sich stellvertretend auch im Film wiederfand. Wahrscheinlich ernst gemeint, wirken die Bilder der bürgerlichen Besucherschar im Zuschauerraum des Nachtclubs - betuchte Ehepaare, Geschäftsmänner, Junggesellen-Gruppen – aus heutiger Sicht fast satirisch in der Demaskierung eines Publikums, dass sich nach außen hin über moralische Abgründe mokierte, heimlich aber gerne dabei zusah.

Ähnlich hatten auch die klassischen Heimatfilme zuerst große Emotionen und dramatische Konflikte vor den Zuschauern aufgetürmt, um am Ende wieder die gewohnte Ordnung herzustellen. In „Auf Wiedersehn am blauen Meer“ war das noch gelungen, „St.Pauli Herbertstraße“ vermittelte zumindest noch die Illusion, dass Wunden heilen könnten. Doch die 60er Jahre hatten tiefe Spuren hinterlassen, verschneite Berggipfel waren karg eingerichteten Bordellzimmern gewichen, aus denen es für die Protagonistinnen kein Entkommen mehr zu geben schien. Margarethe Reinhardt hatte in jedem ihrer Filme die größere Keule geschwungen, zuletzt unterstützt von Lubowski, der ihre Idee zu einem Drehbuch verfasste, aber „Sünde mit Rabatt“ gelang nicht mehr als Appell für eine solide Lebensführung, sondern wurde unbewusst zum melancholisch stimmenden, die inneren Widersprüche entlarvenden Abbild einer Gesellschaft im Wandel.

"Sünde mit Rabatt" Deutschland 1968, Regie: Rudolf Lubowski, Drehbuch: Rudolf Lubowski, Margarethe Reinhardt (Idee), Darsteller : Eva Astor, Karl Arnold, Paula Brandt, Margarethe Reinhardt, Claus Holm, Adrian Hoven, Mona Baptiste, Laufzeit : 88 Minuten

Lief am zweiten Tag des 1. Auswärtigen Sondergipfel des Hofbauer Kommando in Frankfurt/Main vom 07. bis 09.11.2014

Udo Jürgens im Duett mit Christa Williams

Inhalt: Nachdem der exzentrische Star des notorisch klammen Revue-Theaters „Pigalle“ das Weite gesucht hatte, erhält die begabte Tänzerin Dolores (Germaine Damar) deren Rolle in einer neu geplanten Produktion, die spontan in „Die Beine der Dolores“ umbenannt wird. Zwar vermutet die Chefin (Ruth Stephan) des Revue-Theaters persönliche Vorlieben ihres Geliebten und Choreografen (Ralf Wolter) dahinter, aber die finanziell angespannte Situation lässt ihr keine Wahl, da sich der Geschäftsmann Theobald Schreyer (Theo Lingen) mit der zugesagten Unterstützung Zeit lässt.

Dolores hat derweil ganz andere Probleme, denn ihrer Mutter (Grethe Weiser) hatte sie nie anvertraut, dass sie sich zur Tänzerin ausbilden ließ, sondern im Glauben gelassen, sie hätte einen „anständigen“ Beruf gelernt. Das neue Engagement zwingt sie aber, erst spät abends nach Hause zu kommen, was der vorsichtigen Mama nicht passt, weshalb sie behauptet, in der Klinik des Psychiaters Dr.Lorenz (Claus Biederstaedt) als Krankenschwester in der Spätschicht zu arbeiten. Dolores hatte Dr.Lorenz gerade erst kennengelernt, weshalb sie spontan diese Notlüge wählte, aber als sich ihre Mutter zur Klinik des Nervenarztes begibt, der nichts von dem Konstrukt weiß, droht das Kartenhaus zusammenzubrechen…

In Erinnerung an Udo Jürgens, gestorben am 21. Dezember 2014

Udo Jürgens in "...und du mein Schatz bleibst hier" in seinem Element am Klavier

Die Wahl des Tanz- und Schlagerfilms "Die Beine von Dolores" scheint vordergründig ungeeignet als Andenken an einen über Jahrzehnte erfolgreichen und beliebten Musiker, dessen Name erst spät in den Credits auftaucht und der hier nur zweimal als Partner von Christa Williams auftrat, deren Schlager "Onkel Tom" er im Duett mit ihr intonierte - eine typische, mit leicht exotischen Rhythmen Internationalität vortäuschende 50er Jahre Komposition, die schnell in Vergessenheit geriet. Tatsächlich verdankten viele Künstler dem seit den frühen 50er Jahren aufkommenden Schlagerfilm ihren Karrierestart, denn bevor sich das Fernsehen in Deutschland Anfang der 60er Jahre als Massenmedium durchsetzte, waren ihre Auftritte im Rahmen einer austauschbaren Komödienhandlung eine erste Möglichkeit, sich einem großen Publikum vorzustellen.

In "Unsere tollen Nichten" gehörte er schon zum festen Ensemble-Stamm

Für Christa Williams - ebenfalls erstmals in "Die Beine von Dolores" auf der Kinoleinwand zu sehen - wurde der Film zu einer unmittelbaren Initialzündung. Noch im selben Jahr trat sie erneut als Sängerin in "Nachts im grünen Kakadu" (1957) in Erscheinung. Weitere ähnlich geartete Rollen sollten folgen, bis sie in "Das habe ich in Paris gelernt" (1960) sogar in einer Hauptrolle an der Seite von Chris Howland besetzt wurde. 1959 war ihr erfolgreichstes Jahr - zusammen mit Gitta Lind landete sie mit "My Happiness (Immer will ich treu dir sein)" auf Platz 3 der deutschen Charts und vertrat die Schweiz beim "Grand Prix Eurovision de la Chanson Européenne", dem heutigen "Eurovision Song Contest", wo sie immerhin Vierte wurde. Für andere Gesangs-Stars wie René Carol, der die erste deutsche "Goldene Schallplatte" nach dem 2.Weltkrieg für "Rote Rosen, rote Lippen, roter Wein" (1952) erhielt, der zum Vorbild für den gleichnamigen, im folgenden Jahr herausgekommenen Film wurde, oder für die erfahrene US-Amerikanerin Olive Moorefield bedeuteten ihre Auftritte in "Die Beine von Dolores" dagegen schon Routine.

Die musikalischen Szenen durften erotisch angehaucht sein...

Auch die uncreditierten Renée Franke, seit Ende der 40er Jahre erfolgreich, und der damals schon sehr populäre Peter Alexander konnten auf eine Vielzahl von Film-Engagements verweisen, aber für Udo Jürgens blieb die Angelegenheit zäh - nicht zuletzt auch, weil der Christa Williams-Schlager untypisch für seinen Stil war. Zwar wurde er ein Jahr später in einer Nebenrolle in „Lilli, ein Mädchen aus der Großstadt“ (1958) besetzt, aber den Film-Durchbruch schaffte er erst mit "...und du mein Schatz bleibst hier" (1961), in dem er seine erste Hit-Single „Jenny“ von 1960 interpretieren durfte. Am Klavier sitzend verkörperte Udo Jürgens als Mitglied einer Studenten-Jazzband schon einen lässigen, modernen Stil, der kaum gegensätzlicher zu seinem ersten Auftritt in „Die Beine von Dolores“ hätte ausfallen können. Begleitet wurde er dabei von Gus Backus an der Gitarre, mit dem er gemeinsam in den folgenden Jahren die Rolf Olsen-Trilogie über die „Tollen Tanten“ nicht nur musikalisch prägen sollte („Unsere tollen Tanten“ (1961), „Unsere tollen Nichten“ (1963) und „Unsere tollen Tanten in der Südsee“ (1964)). Für den Sänger der Beginn seiner produktivsten Phase als Schauspieler, die für ihn aber im Gegensatz zu vielen Protagonisten des Schlagerfilms, die nach dem Ende der Ära, Mitte der 60er Jahre, vollständig aus dem Fokus des Publikums verschwanden, zu keiner Sackgasse werden sollte.

...ebenso der Dress-Code der jungen Damen (in der Mitte Germaine Damar)...

Dagegen befand sich Germaine Damar, eine begabte Tänzerin aus Luxemburg, 1957 auf dem Höhepunkt ihrer Karriere. Seit „Tanzende Sterne“ (1952) war sie zu einem großen Star im deutschen 50er Jahre Musik- und Komödienfilm („Die Drei von der Tankstelle“ (1955)) aufgestiegen und drehte allein unter Regisseur Géza von Cziffra sieben Filme, von denen ihr gemeinsamer Vierter „Die Beine von Dolores“ Damars größter Erfolg wurde. Wie gewohnt war weniger ihr schauspielerisches Vermögen als die titelgebenden Beine gefragt, die sie gekonnt einsetzte. Der Filmtitel zitierte einen Schlager von Gerhard Wendland aus dem Jahr 1951, der wiederholt angespielt wurde und auch als Name für die Revue herhalten musste, um die sich die Story dreht. Dolores Martens (Germaine Damar) wurde in der Hauptrolle besetzt, wovon ihre gestrenge Mutter (Grethe Weiser), die glaubt, ihre Tochter hätte einen „anständigen“ Beruf gelernt, aber nichts wissen darf. In ihrer Not hatte Dolores behauptet, in der Klinik des Psychiaters Dr. Hans Lorenz (Claus Biederstaedt) als Krankenschwester zu arbeiten, wovon der in sie verliebte Arzt aber nichts weiß. Als die resolute Mama überraschend in der Nervenklinik auftaucht, um einem der dortigen Ärzte dessen Tasche zurückzubringen, die tatsächlich dem Choreografen der Show (Ralf Wolter) gehört, droht die Situation zu eskalieren.

...doch darüber hinaus ging es züchtig zu.

Bis in die Nebenrollen verfügt der Film über eine damals sehr populäre Besetzung. Neben dem männlichen Co-Star Claus Biederstaedt - in den 50er Jahren nahezu omnipräsent als Schwiegermutters Liebling - sorgten Grethe Weiser, Bum Krüger, Theo Lingen, Ralf Wolter, Ruth Stephan und Gunther Phillip für die notwendige Abwechslung zwischen den Musiknummern, die erstaunlich aufwändig choreografiert und in Szene gesetzt wurden. Deren teils anzüglichen Witze ließen den Widerspruch zwischen Erotik á la Paris und den biederen 50er Jahre-Moralvorstellungen, die gewahrt bleiben mussten, noch deutlicher werden. Während auf der Tanzfläche die leicht gekleideten Damen die Beine schwangen und „Olala – c’est la vie!“ erklang, musste Grethe Weiser als fürsorgliche Mutter alles dafür tun, dass der gute Ruf ihrer Tochter gewahrt blieb, weshalb Claus Biederstaedt als zukünftiger Ehemann im weißen Doktor-Kittel geradezu zwingend zur Verfügung stand. Auf die Nachfrage der gewagt gekleideten Bedienung, warum er so gut gelaunt auf die Abfuhr von Dolores reagiert hätte, antwortet er: „Ich freu' mich, dass sie mit mir nicht gleich am ersten Abend ausgeht!“ – eine Aussage mit Signalwirkung, die beispielhaft für den Charakter des Schlagerfilms der 50er Jahre steht, dessen sexueller Subtext mit möglichst viel Anstandsgeplänkel kaschiert werden musste.

Weniger Hemmungen bewies Géza von Cziffra dagegen beim Verfassen des Drehbuchs, dessen Witz sich an den gängigen Vorurteilen bediente. Besonders die Szene in der Nervenklinik, in der Mutter Martens ohne viel Federlesens von den an ihrem Verstand zweifelnden Doktoren in eine Gummizelle gesperrt wird - Gunter Phillip verkörperte „seinen“ Psychiater mit Kinnbart und Gesichtszuckungen - erfüllten alle Erwartungen an eine „Irrenanstalt“. Auch die Slapstick-Einlagen mit Theo Lingen und einer schwergewichtigen dunkelhäutigen Sängerin, denen der Boden beim Tanzen unter den Füßen weggezogen wird, so dass sie in einem Trampolin herumzappeln, geben ein deutliches Zeichen damaligen Humorverständnisses. Einzig Grethe Weiser mit ihrer resoluten Art ist es zu verdanken, dass diese Momente nur wenig in Erinnerung bleiben. Weder verliert sie die Contenance, als sie in der Gummizelle landet, noch lässt sie sich aus der Ruhe bringen, als herauskommt, dass sowohl ihre Tochter, als auch ihr Ehemann in dem Revue-Theater beschäftigt sind. Souverän behält sie die Meinungshoheit und lässt daran deutlich werden, dass die Story sowieso nur eine Funktion hatte – als oberflächlich unterhaltende Rahmenhandlung für eine Vielzahl von Gesangs- und Tanznummern, die die damaligen Stars auch ins rechte Bild rückten, darunter erstmals auch Udo Jürgens.

"Die Beine von Dolores" Deutschland 1957, Regie: Géza von Cziffra, Drehbuch: Géza von Cziffra, Gustav Kampendonk, Darsteller : Germaine Damar, Claus Biederstaedt, Grethe Weiser, Ralf Wolter, Ruth Stephan, Theo Lingen, Gunther Phillip, Bum Krüger, Udo Jürgens, René Carol, Laufzeit : 99 Minuten

Christian Kempenich (Heinz Rühmann) erkundet das Kölner Nachtleben

Inhalt: Als beamteter Kanzlei-Vorsteher hat Christian Kempenich (Heinz Rühmann) eine leitende Position in dem kleinen Mosel-Ort. Er kann sich nicht nur ein Hausmädchen (Lotte Rausch) für seine Ehefrau Hedwig (Leny Marenbach) leisten, auch der Gesangslehrer Enrico Falotti (Harald Paulsen) gibt ihr privaten Unterricht. Auf Grund seiner gehobenen Stellung im Ort sieht sich Kempenich zudem als moralische Instanz, weshalb er am Himmelfahrtstag ohne Selbstzweifel zu einer Familientaufe in die Großstadt Köln fährt, die im Ort einen schlechten Ruf als Sündenpfuhl besitzt. Als er sich schon leicht angeheitert auf dem Rückweg zum Kölner Bahnhof befindet, weist er den Taxifahrer spontan an, ihn ins Vergnügungsviertel der Stadt zu fahren. Schließlich müsse er sich selbst ein Bild von den dortigen Versuchungen machen.

Hedwig Kempenich (Leny Marenbach) mit ihrem Gesangslehrer auf Moselfahrt

Seine Frau Hedwig begibt sich derweil am Nachmittag auf eine Moselfahrt mit einem Ausflugsdampfer. Ihr Gesangslehrer, der ein Auge auf die hübsche Frau geworfen hat, nutzt die Gelegenheit und folgt ihr auf das Schiff, wo er als bekannter Charmeur schnell in Form kommt. Zuerst abweisend, gefällt Hedwig vom Wein beschwipst die unterhaltsame Art des Sängers und wehrt sich auch nicht, als er sie gegenüber den begeisterten Mitfahrern als seine Frau ausgibt. Erst als sie nach langer Fahrt am Ziel ankommen und sie feststellt, dass kein Zug mehr zurückfährt, reagiert sie ernüchtert, er aber schlägt ihr vor, gemeinsam in einem Hotel zu übernachten.

"Wenn wir alle Engel wären" war schon der dritte Heinz Rühmann-Film, der 1936 in die Kinos kam - nach vier Filmen im Jahr zuvor und kurz vor der Premiere von "Lumpacivagabundus" (1936) in Österreich. Erneut spielte Heinz Rühmann einen jungen Mann zwischen Pflichtbewusstsein und Versuchung, weshalb die Besonderheit eines Films in Vergessenheit geraten scheint, ohne den es Rühmanns bekanntesten Film"Die Feuerzangenbowle" (1944) vielleicht nie gegeben hätte und der mit seinem wenig kaschierten sexuellen Subtext aus dem prüden Komödien-Einerlei der 30er Jahre herausstach, auch wenn das Drehbuch die Romanvorlage von Heinrich Spoerl leicht abschwächte. Dieser hatte es selbst verfasst, was einer Zäsur in Rühmanns Werk gleichkam, die dessen wachsenden Einfluss auf die Produktion seiner Filme kennzeichnete.

Schon 1934 hatte der Schauspieler erstmals die Hauptrolle in einer Spoerl-Verfilmung übernommen, aber "So ein Flegel" interpretierte den Roman "Die Feuerzangenbowle" sehr frei und ließ wenig von dem fantasievollen Charakter und der Hommage an selige Schulzeiten übrig. Verantwortlich für das Drehbuch war Hans Reimann, der als Co-Autor der literarischen Vorlage gilt, während Spoerl kein Mitspracherecht eingeräumt wurde. Auch „Wenn wir alle Engel wären“ geht auf ein von beiden Autoren gemeinsam verfasstes Theaterstück zurück - „Der beschleunigte Personenzug“ (1932 uraufgeführt) -, aber diesmal kam nicht nur Spoerls darauf basierende Buchvorlage von 1936 zum Zuge, ihm wurde zudem die Verantwortung für das Drehbuch übergeben, die er mit einer hohen Werktreue einlöste. Eine Initialzündung für die weitere Zusammenarbeit mit Heinz Rühmann, die zu ihren gemeinsamen Filmen „Der Gasmann“ (1941) und „Die Feuerzangenbowle“ führte, sowie zur Verfilmung des ebenfalls 1936 veröffentlichten Romans „Der Maulkorb“(1938) unter der Regie Erich Engels mit Ralph Arthur Roberts in der Hauptrolle.

Ob auch die Besetzung Carl Fröhlichs am Regie-Pult, seit 1933 NSDAP-Mitglied und betraut mit der Leitung des Gesamtverbandes der Filmherstellung und Filmverwertung, von Heinz Rühmann veranlasst wurde, bleibt Spekulation – beide drehten noch zwei weitere Filme zusammen, darunter „Der Gasmann“– sicher lässt sich aber die Wahl Leny Marenbachs für die weibliche Hauptrolle auf seinen Einfluss zurückführen. Die beiden aus Essen stammenden Schauspieler waren zu dieser Zeit liiert, was dem frivolen Miteinander in „Wenn wir alle Engel wären“ sehr zu Gute kam. Marenbach spielte auch in ihren zwei folgenden Filmen „So ein Mustergatte“ (1937) und „Fünf Millionen suchen einen Erben“ (1938) an Rühmanns Seite, aber ihre Position veränderte sich. In „Fünf Millionen suchen einen Erben“ spielte sie nicht mehr seine Ehefrau, sondern gab die Verführerin, der Rühmann in seiner Rolle als verheirateter Erbe selbstverständlich widerstand – ein deutliches Anzeichen für die zunehmende Prüderie in seinen Filmen, von der sich „Wenn wir alle Engel wären“ noch wohltuend abhob.

Denn Heinrich Spoerl blickte tief hinter die Fassaden bürgerlicher Moral. Stilprägend für seinen Roman wie für den Film ist die Empörung. Die leicht tuschelnde, hinter vorgehaltener Hand vorgetragene der Bewohner des kleinen Mosel-Ortes, wenn der angesehene Beamte Christian Kempenich (Heinz Rühmann) allein in die verruchte Großstadt Köln fährt, um dort bei einer Familientaufe zu verweilen, oder wenn Enrico Falotti (Harald Paulsen), stadtbekannter Charmeur, in dessen Abwesenheit seiner Frau Hedwig Kempenich (Leny Marenbach) private Gesangsstunden gibt. Oder die laute, das eigene schlechte Gewissen übertönende, wenn Christian Kempenich damit konfrontiert wird, dass aus einem Kölner Hotelzimmer Bettwäsche gestohlen wurden, in dem er angeblich mit Ehefrau genächtigt hatte, oder sich Hedwig Kempenich gegen jede Verdächtigung verwahrt, sie hätte, nachdem es auf einer Mosel-Schiffstour zu spät wurde, gemeinsam mit Falotti in einem Hotel übernachtet, um am nächsten Morgen die Heimfahrt anzutreten.

Umso mehr Beweise auftauchen, die diese Verdächtigungen erhärten, umso mehr flüchten die Ehepartner in neue, noch konstruiertere Ausreden, auch um die jeweilige Meinungshoheit zu erlangen. Denn wer scheinbar mehr Schuld auf sich geladen hat, muss sich die „ehrliche“ Empörung des Anderen gefallen lassen. Ein Zustand, der ständig zwischen den Partnern wechselt, bis sie sich trennen, obwohl ihr Umgang von Beginn an keinen Zweifel daran ließ, dass sie sich lieben und auch sexuell begehren. Doch der Gerichtsverhandlung entkommen sie damit nicht, denn für die Staatsanwaltschaft steht fest, dass das Ehepaar in Köln übernachtet hat und die Bettwäsche mitnahm.

Tatsächlich hatte Christian Kempenich den Verlockungen der Großstadt nicht widerstehen können und begab sich in ein nächtliches Vergnügungs-Etablissement – Alkohol und ein überredungsfähiges Fräulein besorgten dann den Rest. Als er am frühen Morgen in einem Hotelzimmer aufwacht, liegt sie entkleidet im Bett und er angezogen daneben, aber er kann sich an nichts mehr erinnern. Ohne sich zu verabschieden, flüchtet er schnell von diesem Ort und hört nur noch wie sie „Bubi“ hinter ihm herruft – offensichtlich nutzte die so Zurückgelassene die Situation aus. Auch seine Frau Hedwig ließ sich vom hartnäckigen Gesanglehrer erst zu einer Moselfahrt überreden, die er dann dank seines charmanten Unterhaltungstalents so weit ausdehnte, dass weder Schiff, noch Zug zum Heimatort zurückfuhren. Ob sie im Hotel eine gemeinsame Nacht mit ihm verbrachte, wer weiß?

Heinrich Spoerl ließ diese Frage in seinem Roman offen, im Film wurde dagegen der Eindruck vermittelt, dass es nicht zur letzten Konsequenz gekommen war – der einzige Schwachpunkt der filmischen Adaption. Dabei spielt es letztlich keine Rolle, ob sie tatsächlich untreu gewesen sind, denn allein die Diskrepanz zwischen ihrem nach außen hin betonten moralischen Anspruch und ihrer nicht eingestandenen Schwäche bringt sie in ihre zunehmend schwierigere Lage – und droht so ihre intakte Ehe zu zerstören. Eine wie gewohnt mit leichter Hand von Spoerl erzählte Geschichte, die dank der schnellen und witzigen Dialoge der beiden sehr gut harmonierenden Hauptdarsteller höchst unterhaltend gelingt – und ganz nebenbei eine Doppelmoral geißelt, die die tatsächlichen menschlichen Bedürfnisse leugnet. Ein für seine Entstehungszeit gewagter Film, dessen offenherziger Umgang mit der Sexualität auch der rheinländischen Mentalität zu verdanken war, die der gebürtige Düsseldorfer Spoerl authentisch wiederzugeben wusste.

"Wenn wir alle Engel wären" Deutschland 1936, Regie: Carl Froelich, Drehbuch: Heinrich Spoerl (Roman), Darsteller : Heinz Rühmann, Leny Marenbach, Elsa Dalands, Lotte Rausch, Harald Paulsen, Laufzeit : 82 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Carl Froelich:

"Das Herz der Königin" (1940)
"Der Gasmann" (1941)

Heinrich George als Franz Biberkopf in "Berlin Alexanderplatz" (1931)

Heinrich George gehörte zu den größten Stars der NS-Zeit, der eng mit der NSDAP zusammenarbeitete und in nicht wenigen Propaganda-Filmen tragende Rollen übernahm, darunter im anti-semitischen "Jud Süss" (1940) und im späten Durchhaltefilm "Kolberg" (1945). Nach dem Ende des 2. Weltkriegs wurde er deshalb von der russischen Besatzungsmacht verhaftet und in das Speziallager 7 Sachsenhausen gesperrt, wo er 1946 verstarb. Weniger bekannt ist dagegen, dass er in den 20er Jahren der Kommunistischen Partei nahe stand, mehrfach als Redner bei deren Veranstaltungen auftrat und seine erste große Hauptrolle 1931 im noch jungen Tonfilm verkörperte - den Franz Biberkopf in "Berlin Alexanderplatz" nach dem Roman des Sozialisten Alfred Döblin, der als Jude 1933 aus Deutschland fliehen musste.

"Schleppzug M17"

Trotz des dadurch erlangten Bekanntheitsgrads, blieb seine Rollenauswahl zunächst begrenzt - 1932 erschien mit dem heute vergessenen "Goethe lebt...!" nur ein Kinofilm mit George in einer Nebenrolle. Anders als andere große männliche Stars seiner Zeit, wie etwa Willy Fritsch, Hans Albers oder Heinz Rühmann, war er weder als Liebhaber, noch als charmanter Abenteurer und schon gar nicht als quirliger Jedermann zu besetzen, sondern verkörperte als knapp 40jähriger, kräftig gebauter Mann wortkarge, häufig sture Typen, die sich auch von den widrigsten Umständen nicht unterkriegen ließen. Ideal waren für Heinrich George dramatische Konstellationen, die im Gegensatz zur Schwemme an leichten Unterhaltungsfilmen dieser Zeit viel über die Realitäten der Gegenwart aussagen konnten - wie im genannten "Berlin Alexanderplatz", auch wenn das Drehbuch Döblins Romanvorlage entschärfte, um Konflikte mit der SA zu vermeiden.

"Das Meer ruft"

1933 sollte das Jahr des Durchbruchs für George werden. Im Februar kam "Das Meer ruft" in die Kinos, zwei Monate später folgte "Schleppzug M 17", bevor "Hitlerjunge Quex: Ein Film vom Opfergeist der deutschen Jugend" und "Reifende Jugend" jeweils im September auf der Leinwand erschienen. Doch von Homogenität konnte keine Rede sein, auch wenn alle vier Filme erst nach der Machtergreifung der NSDAP am 30.01.1933 herauskamen. Gedreht wurden die ersten beiden Filme noch 1932, bevor Heinrich George auf Grund seiner Sympathien für die KPD ein Berufsverbot erhielt. Doch er benötigte nicht lange, um sich mit den Nationalsozialisten zu arrangieren, und übernahm gemeinsam mit seiner Ehefrau Berta Drews, die neben ihm zuvor auch in "Schleppzug M17" spielte, zwei tragende Rollen in dem frühen Propaganda-Film über den Hitlerjungen Quex.

"Reifende Jugend"

In allen vier Filmen verkörperte George autoritäre Typen mit einem selbstverständlichen Führungsanspruch, deren Schicksal viel über die Intention des jeweiligen Films aussagte und damit über dessen Vorbildwirkung. Während Georges Rolle als spät bekehrter Kommunist in "Hitlerjunge Quex: Ein Film vom Opfergeist der deutschen Jugend" so plakativ geriet, dass selbst Joseph Goebbels danach eine subtilere Vermittlung der gewollten Botschaft forderte, lassen sich die Veränderungen des Jahres 1933 auf Basis von Georges Interpretationen an den drei anderen Filmen differenzierter analysieren - von einer komplexen, kritischen Sichtweise in Richtung einer einseitigen, von der NSDAP propagandistisch forcierten Idealisierung:

- Das Meer ruft 23.02.1933

- Schleppzug M 17 19.04.1933

- Hitlerjunge Quex: Ein Film vom Opfergeist der deutschen Jugend 19.09.1933

- Reifende Jugend 22.09.1933

Inhalt: Terje Wiggen (Heinrich George) arbeitet als Lotse in einem kleinen Hafen, der zur baltischen Insel Moon gehört. Obwohl er glücklich mit Antje (Erika Helmke) verheiratet ist, träumt er davon, erneut die Meere zu bereisen, denn das Leben an Land langweilt ihn. Als er erfährt, dass der Steuermann auf einem Handelsschiff ausgefallen ist, heuert er dort spontan für ein Jahr an. Selbst als ihm seine Frau mitteilt, dass sie schwanger ist, hält ihn das nicht davon ab, an Bord zu gehen.

Schnell verschafft er sich Respekt als erfahrener Seemann, der auch in Notlagen immer weiß, was zu tun ist. Doch die anhaltende Flaute, die den Zweimaster von den Handelslinien abtreibt, bringt auch ihn in Schwierigkeiten. Zwar zerstört er die verfaulten Wasservorräte, kann aber nicht verhindern, dass der Kapitän (Hans Mierendorff) an Pest erkrankt. Da sich die restliche Crew weigert, mit anzufassen, sorgt er allein für dessen Seebegräbnis. Aus Angst, ebenfalls an der Pest zu sterben, verlassen die Seeleute heimlich das Schiff mit dem Rettungsboot und lassen Terje allein zurück. Als plötzlich ein Sturm aufkommt, gerät er in Seenot…

Die Geschichte des Seemanns Terje Wiggen (Heinrich George) basiert auf der Ballade „Terje Vigen“ von Henrik Ibsen, die 1809 während der napoleonischen Kriege spielt, als englische Schiffe die norwegische Küste blockierten und damit jeden Nachschub an Nahrung unterbanden. Terje Vigen versucht mit einem Ruderboot die Blockade zu durchbrechen, um seine Frau und die kleine Tochter zu versorgen, wird aber auf dem Rückweg von einem englischen Schiff aufgebracht und von dessen Kapitän nach England in Kriegsgefangenschaft geschickt. Erst fünf Jahre später kehrt er zurück und erfährt, dass Frau und Kind verhungert sind. Als erneut Jahre später ein Schiff vor der Küste in Seenot gerät, geht Vigen als Lotse an Bord und trifft dort den Kapitän wieder, der ihn damals gnadenlos daran hinderte, Nahrung für seine Familie zu besorgen. Bebend vor Zorn will Vigen Rache nehmen und den englischen Lord und die Seinen ihrem Schicksal überlassen, aber er besinnt sich eines Anderen, rettet sie und findet seinen inneren Frieden.

Das Drehbuch zu „Das Meer ruft“ versetzte die Handlung auf die baltische Insel Moon zum Zeitpunkt des Beginns des 1.Weltkriegs 1914. Terje Wiggen gehört zum deutschsprachigen Teil der russischen Bevölkerung und muss mit ansehen, dass die deutsche Marine den Seeweg blockiert und damit seine Frau Antje (Erika Helmke) und seine neu geborene Tochter vom Hungertod bedroht werden. Während Wiggens vergeblicher Rettungsversuch und die Folgen daraus zum zentralen Bestandteil der Ballade Ibsens gehören, nimmt dieser Handlungsverlauf im Film erst die zweite Hälfte ein. „Das Meer ruft“ beginnt mit einem Terje Wiggen, der sich als Lotse an Land langweilt und gegen den Willen seiner Frau die erste Gelegenheit ergreift, als Steuermann auf einem Handelsschiff für ein Jahr anzuheuern. Die Szene, in der er ihr zuerst verspricht, doch bei ihr an Land zu bleiben, nachdem er von ihrer Schwangerschaft erfuhr, um im nächsten Moment in See zu stechen, lässt expressiv deutlich werden, welche Sucht das Meer auf Terje ausübt.

Bei Ibsen kommt diese Szene nicht vor, ebenso wenig die kommenden dramatischen Ereignisse um den Zwei-Master, der in eine Flaute gerät. Zudem legte George die Figur seinem Typus entsprechend ernst und schwer an, während Ibsen dem Charakter auch eine gewisse Leichtigkeit verlieh:

„Ich sah ihn einmal einen Morgengang;

er lag im Hafen mit Fisch;

Sein Haar war weiß, doch lacht‘ er und sang

und war wie ein Jüngling frisch“

Im Hinblick auf den Zwiespalt zwischen der Verantwortung für seine Lieben und der Sehnsucht nach dem Meer kam der Film der literarischen Vorlage dagegen sehr nah:

„Das Festland unter sich hielt er kaum aus.

Nein, da war doch besser zu bauen sein Haus

auf der großen, wogenden See!

Ein Jahr darauf hatte Terje gefreit; –

Das kam, eh’s einer gedacht.

Und manche meinten, es sei ihm leid,

dass er sich sesshaft gemacht.

So lebte er denn unter eigenem Dach

einen Winter in Saus und Braus.

Hell blitzten die Scheiben vorm saubern Gemach

mit weißen Gardinen und Blumen im Fach

in dem kleinen, weinroten Haus.

Als Eis und Winter vorm Tauwind wich

versuchte er wieder sein Glück“

Erst als Terje Wiggen seine Tochter nach seiner erneuten Rückkehr erblickt, beginnt er in Ibsens Ballade, sich endlich auf das Familienleben einzulassen. So einfach machte es „Das Meer ruft“ seinem Protagonisten nicht, denn der Film schickte Terje Wiggen erst durch die Hölle, bevor er geläutert zu seiner Frau und der inzwischen geborenen Tochter zurückkehrt. Die sehr spannend erzählte und großartig fotografierte erst Hälfte des Films verfolgte aber noch ein weiteres Ziel. Sie betonte Terjens Stärke und Zuverlässigkeit, der im Gegensatz zur restlichen Crew keinen Moment daran denkt, das Schiff und die Ladung im Stich zu lassen, auch nicht, nachdem der Kapitän an der Pest gestorben war, weil er verfaultes Wasser getrunken hatte. Eine Schwäche, die sich Terje Wiggen nicht zugestanden hätte. Im Gegenteil zerstört er sämtliche Wasservorräte und bringt damit die restliche Besatzung weiter gegen sich auf.

Diese Heldenhaftigkeit nimmt seiner Entscheidung, seine schwangere Frau alleine zurückzulassen, im Auge des Betrachters zwar die Härte, verlieh ihr aber auch etwas Fanatisches. Es erstaunt entsprechend wenig, dass er sofort zur Tat greift, als die Schiffs-Blockade das Leben seiner Familie bedroht. Mehrere Tage rudert er über das Meer, um Nahrung vom Festland zu holen. Auch in Ibsens Ballade greift der Protagonist zu dieser Lösung, aber Terje wagte diesen Schritt nur gemeinsam mit seinem liebsten Verbündeten, dem Meer:

„Wie? War ihm ein Freund denn nicht, alt und treu,

sein großes, wogendes Meer ?“

Heinrich George verkörperte dagegen einen Mann, der stur und ohne Andere daran zu beteiligen, seine Ziele verfolgt. Wie brüchig und trotz der Rettungstat auch egoistisch seine Vorgehensweise war, lassen die Konsequenzen erkennen, die im Film anders als in Ibsens Ballade ausfallen. Dort erfährt Terje, nachdem er aus fünfjähriger Gefangenschaft zurückkam, dass Frau und Tochter verhungert sind, im Film stirbt die Ehefrau dagegen nur zwei Monate vor seiner Rückkehr, ohne dass die Todesursache genauer benannt wird, während die Tochter als Adoptivkind bei einer Freundin aufwächst und ihren Vater nicht mehr erkennt. Der Unterschied ist eklatant, denn in der literarischen Vorlage wird Terjes verzweifelter Rettungsversuch im Nachhinein legitimiert, während der Protagonist im Film seine Frau erneut im Stich ließ.

Er hätte ihr mehr helfen können, wenn er bei ihr geblieben wäre. Auf Grund der tragischen Umstände erwächst dem Protagonisten daraus kein Vorwurf, aber der Film lässt die Ambivalenz hinter seinem äußerlichen Verhalten zu und zeigt die wahre Heldenhaftigkeit im Verzeihen. Entsprechend sind Georges abschließende, unnachahmlich nebenbei gesprochene Worte zu verstehen, die er gegenüber dem Kapitän äußert, nachdem er auf seine Rache verzichtet hatte:

„…und nun seh‘ auch ich klar!“

Besser lässt sich der Bruch mit seinen inneren Dämonen nicht ausdrücken und weiter weg von der auf Hass und Vergeltung aufbauenden Ideologie der NS-Zeit konnte die Verfilmung der Ibsen-Ballade nicht sein.

"Das Meer ruft" Deutschland 1933, Regie: Hans Hinrich, Drehbuch: Josef Pelz von Felinau, Helmut Brandis, Hans Klaehr, Henrik Ibsen (Ballade), Darsteller : Heinrich George, Erika Helmke, Hans Mierendorff, Ludwik Andersen, Albert Florath, Laufzeit : 80 Minuten

Inhalt: Bevor Henner (Heinrich George) mit seinem Schleppkahn in Richtung Berlin aufbricht, nimmt er Jakob (Wilfried Seyferth) an Bord, einen jungen Mann, der vor seinem prügelnden Vater geflüchtet ist. Jakob soll mit auf dem Schiff anpacken, aber auch seine Frau Marie (Berta Drews) und der kleine Sohn Franz (Joachim Streubel) freuen sich über den neuen Passagier, der in der kleinen Familie willkommen geheißen wird. Schon bald zeigen sich die Vorboten der Großstadt, werden die Bauten entlang der Flüsse dichter bis Henner das Zentrum Berlins erreicht – für ihn ein willkommener Ort der Abwechslung, den er nicht ohne Stolz seiner Familie und Jakob präsentiert.

Doch bevor er am kommenden Tag mit seiner Arbeit beginnen kann, wird er nachts zufällig Zeuge, wie zwei Männer und eine Frau entlang des Kais vor der Polizei flüchten. Henner sieht, dass die junge Frau von den zwei Männern im Stich gelassen wird, die ohne sie mit einem Motorboot davon fahren, und versteckt sie spontan vor den Polizisten. Mit einem Kuss bedankt sich Gescha (Betty Amann) bei ihm – ein Moment, den er nicht mehr vergessen kann. Am nächsten Tag begibt er sich in die Kneipen in der Hoffnung, sie wiederzusehen…

Angesichts der Urgewalt, die Heinrich George mit seiner massigen, dennoch beweglichen Gestalt ausstrahlt, scheint Schwäche nicht zu existieren. Er ist der selbstverständliche Souverän, jeder Situation gewachsen. Doch dieses Mannsbild eines Binnenschiffers, das George in "Schleppzug M17" verkörperte, täuscht. Sein breiter, das Bild einnehmender Rücken verbirgt seine innere Leere und Unzufriedenheit, die ein nur nach außen hin funktionierendes Dasein mit Ehefrau, Kind und eigenem Schiff kaschiert. Allein die kurze Begegnung mit einer jungen Frau in Berlin, der er - von ihren zwei Ganoven-Freunden im Stich gelassen - bei der Flucht vor der Polizei hilft, genügt um jedes verantwortliche Verhalten außer Kraft zu setzen. Eine Parallele zu seiner Rolle in "Das Meer ruft" (1933), der knapp zwei Monate zuvor in die Kinos gekommen war. Erneut spielte George einen Mann, dessen Sehnsucht nach einem anderen Leben ihn dazu treibt, seine Familie im Stich zu lassen.

War dieser Wunsch eines Seemanns, der sich nur auf dem Meer zu Hause fühlt, noch verständlich und blieb sein ehrliches Bemühen um Frau und Kind trotzdem offensichtlich, fehlt in „Schleppzug M17“ jede romantische Verklärung. Nur einen Moment ähneln sich die Bilder, als George hinter dem Steuerrad seines Schleppkahns ein Lied zum Besten gibt, während die Landschaft an ihm vorbeizieht. Aber dieser Eindruck zu Beginn des Films hält nicht lange vor – schon bald säumen Industrieanlagen das Ufer, taucht das Schiff in den Bauch der Großstadt und begrenzen hohe Kai-Mauern die Wasserwege. Nur selten bleibt Zeit in der kleinen Kajüte, denn die Arbeit auf dem Schleppkahn ist hart und alle müssen mit anpacken. Dem kräftigen Henner (Heinrich George) steht mit Jakob (Wilfried Seyferth) ein junger Mann zur Seite, den er im letzten Hafen aufgenommen hatte, da dessen betrunkener Vater die Familie terrorisierte, aber seine Frau Marie (Berta Drews) scheint dem zehrenden Leben nicht gewachsen zu sein – immer wieder erwähnt Henner ihren kränklichen Zustand. Einzig sein kleiner Sohn Franz bereitet ihm offensichtlich Freude.

Für Henner sind sein Schiff und das Wasser weniger Zufluchtsort, als notwendige Arbeitsgrundlage. Das erklärt, warum dieser unumstößlich wirkende, mit seiner Ehefrau rau umgehende Binnenschiffer nach der ersten Begegnung mit der hübschen Gescha (Betty Amann) jede Kontrolle verliert. Anstatt auf seinem Schleppkahn zu arbeiten und sich um seine Familie zu kümmern, begibt sich Henner in ein Berlin dunkler Kneipen und Nachtbars, in dem die Menschen versuchen, sich irgendwie von ihrem Dasein abzulenken. Ein größerer Kontrast zu dem einfachen Leben auf dem Schleppkahn ist kaum vorstellbar, kulminierend in dem Unterschied zwischen der Ehefrau und dem Großstadtmädchen Gescha. Es ist nicht allein die stets präsente Sexualität, die Henner in den Bann zieht, sondern eine die alltäglichen Widrigkeiten negierende Lebenslust, die die Menschen in die Vergnügungstempel treibt. Anders als das allgegenwärtige Wasser in „Das Meer ruft“ spielt in „Schleppzug M17“ die Großstadt Berlin die Hauptrolle als gleichzeitiger Ort der Sehnsucht und der Gefahr.

Mit Willy Döll war ein Autor für das Drehbuch verantwortlich, der zuvor schon in dem Stummfilm „Mutter Krausens Fahrt ins Glück“ (1929) sein Händchen für das Berliner Lokal-Kolorit bewiesen hatte, aber darüber warum Heinrich George hier neben Werner Hochbaum das einzige Mal in seiner Karriere auch auf dem Regie-Stuhl Platz nahm, lässt sich nur spekulieren ?

„Schleppzug M17“ wurde ein in mehrerer Hinsicht gewagter Film. Nicht nur, dass er weder das Stadt-, noch das Flussleben idealisierte, auch in den Charakterisierungen vermied er jede Eindeutigkeit. Zwar setzt Gescha geschickt ihren weiblichen Charme ein und weiß den Schiffer um den Finger zu wickeln, aber dahinter steht nicht nur Kalkül. Sie ist eine Verlorene, der Henner mit seiner Stärke imponiert. Als er sie zum Schleppkahn trägt, wehrt sie sich nicht, obwohl es nur schwer vorstellbar ist, dass sie das Leben auf dem Kahn erträgt. Marie scheint dagegen die Idealbesetzung als tüchtige Ehefrau, agiert aber sehr passiv und leidend. Diese Ambivalenz findet sich in allen Protagonisten wieder - bis hin zu Jakob, der Gescha verabscheut, weil sie aus seiner Sicht das Familienleben zerstört, das für ihn gerade zu einem neuen Zuhause geworden war. Seine traumatischen Erfahrungen treiben ihn dazu, die junge Frau mit Gewalt von dem Boot zu vertreiben.

Entscheidend ist aber die von George gespielte Hauptfigur. Obwohl Henner seine Frau betrügt und sich der Illusion hingibt, Gescha gewinnen zu können, bewahrt er sich sogar in peinlichen Momenten seine Standfestigkeit. Brachial geht Henner seinen Weg zwischen Wunschtraum und Pragmatismus und verliert sich weder in schlechtem Gewissen, noch in Erklärungen. Ein einziges Mal nimmt er Frau und Kind mit ins Stadtzentrum, um sie nach nur wenigen Schritten zugunsten der lockenden Gescha allein zurückzulassen. Marie und ihr kleiner Sohn verlaufen sich in den Straßen, gelangen erst spät und verzweifelt zum Boot zurück, doch von Henner gibt es keine Entschuldigung. Als Identifikationsfigur taugt sein Charakter nicht, aber an seiner Kraft scheitern letztlich alle anderen.

Vielleicht übernahm George die Regie, weil er den Mut hatte, einen solchen Protagonisten in den Mittelpunkt zu stellen, denn der Film gleicht seiner Darstellung des Binnenschiffers – roh, ungeschlacht, stark kontrastierend und von intensiver Körperlichkeit zeichnet er das Bild einer Sozialisation zwischen Angst, Mühsal und der Hoffnung auf ein besseres Leben. Im Wissen über die unmittelbar nach den Dreharbeiten eintretende Machtergreifung der NSDAP wirkt „Schleppzug M17“ wie der Vorbote eines finsteren Zeitalters, denn auch Henner übersteht die wenigen Tage in Berlin nicht unbeschadet – körperlich robust geht er seinen Weg weiter, aber seine innere Leere bleibt.

"Schleppzug M 17" Deutschland 1933, Regie: Heinrich George, Werner Hochbaum, Drehbuch: Willi Döll, Darsteller : Heinrich George, Berta Drews, Betty Amann, Wilfried Seyferth, Joachim Streubel, Laufzeit : 80 Minuten

Lief am zweiten Tag des 14. Hofbauer-Kongress' vom 02. bis 06.01.2015 in Fürth.

Inhalt: In einem kleinen Ort am Rande der Sahara wird Martin (Hansjörg Felmy) abgeholt, um von dort zu einer kleinen Pump-Station in der Wüste gebracht zu werden, wo er für einen US-amerikanischen Öl-Konzern arbeiten soll. Er hat sich ebenso für fünf Jahre verpflichtet wie die anderen vier Männer, die unter der Leitung des deutschstämmigen US-Amerikaners Kramer (Peter van Eyck) ihrem eintönigen Job in der Einöde nachgehen.

Zwar stehen ihnen ein paar einheimische Arbeitskräfte als Dienstboten zur Verfügung, aber darüber hinaus bietet das Lager-Leben weder Komfort, noch Abwechslung, sieht man von den gemeinsamen Poker-Spielen ab, zu denen Kramer die Männer gegen ihren Willen nötigt. Einzig ein paar Prostituierte kommen in größeren Abständen zu Besuch, wie Martin bei seiner Ankunft feststellt, aber die Sehnsüchte der Männer können sie nur kurz vertreiben…

Mit "Endstation 13 Sahara" veröffentlicht PIDAX am 20.02.2015 nach "Ein Toter sucht seinen Mörder" (1962) auch den zweiten (und letzten) Versuch Arthur Brauners, mit einer deutsch-englischen Co-Produktion auf dem englischen Markt Fuß zu fassen. Gehörte "Ein Toter sucht seinen Mörder" zu dem - dank der Edgar-Wallace-Erfolge - damals sehr populären Mystery-Kriminal-Genre, fiel "Endstation 13 Sahara" als Verfilmung eines Theaterstücks scheinbar aus dem Rahmen. Tatsächlich setzte Brauner damit auf ein anderes erfolgversprechendes Sujet - den aufkommenden Erotik-Film. Mit der Besetzung Carroll Bakers, seit "Baby Doll" (1956) als verführerische Schönheit festgelegt, gelang Brauner ein vorausschauender Coup, auch wenn sein Film davon noch nicht angemessen profitierte. Ab den späten 60er Jahren sollte Carroll Baker im italienischen Film zu einer Ikone des erotischen Films werden - "Endstation 13 Sahara" liefert nicht nur dafür schon frühzeitige Argumente, sondern weist auf die Entwicklung des erotischen Films in Deutschland hin (siehe "Bis die Schulmädchen kamen - der erotische Film der 60er Jahre" (Die grünen Links führen zur Amazon-Bestellseite).

Inmitten einer staubigen Wüstenlandschaft, abseits der Zivilisation, arbeiten sechs Männer an einem Außenposten eines US-amerikanischen Öl-Multis, die es aus England, Frankreich und Deutschland hierher verschlagen hat. Kramer (Peter van Eyck), ein US-Amerikaner mit deutschen Wurzeln, leitet seit vielen Jahren die kleine Einheit, deren Mitglieder sich für mindestens fünf Jahre verpflichten mussten, die Ölleitung und technischen Anlagen im afrikanischen Niemandsland zu überwachen.

Eine Ausgangssituation, die an "Le salaire de la peur" (Lohn der Angst) erinnert, den Henri-Georges Clouzot 1953 nach einer Romanvorlage des französischen Autors George Arnaud verfilmt hatte. Wie dieser spielt auch „Endstation 13 Sahara“ vor dem Hintergrund eines zugespitzten männlichen Mikrokosmos aus enttäuschter Vergangenheit und fehlender Zukunftsperspektive, der nur wenig Anlass zur Eskalation benötigt. Dass in beiden Filmen die US-Ölindustrie sowohl als Verursacher, als auch als Hoffnungsträger fungierte, sollte zwar deren weltweite wirtschaftliche Macht veranschaulichen, Kritik daran lässt sich aber allein im Subtext finden – beide Filme eint viel mehr ihr Interesse an zwischenmenschlichen Verhaltensweisen in Extremsituationen.

Darüber hinaus existieren noch weitere Gemeinsamkeiten. Auch „Endstation 13 Sahara“ basiert auf französischer Literatur, dem Theaterstück „Männer ohne Vergangenheit“ von Jean Martet, dessen Titel die psychische Situation der Protagonisten genauer hervorhebt als der neutralere Filmtitel. Erst die Verdrängung dieser Vergangenheit, die zum Auslöser dafür wurde, warum sich die Männer an diesem Ort verdingt haben, erklärt ihr gegenwärtiges Verhalten. Autor Martet ist inzwischen nahezu unbekannt - gut zu erkennen an der falschen Schreibweise seines Namens sowohl in den Film-Credits, als auch auf der DVD-Hülle der PIDAX. Dabei war sein Theaterstück früher entstanden als Arnauds Roman und wurde schon 1939 erstmals unter dem Titel „S.O.S. Sahara“ verfilmt – als deutsche Produktion mit einem ausschließlich französischen Cast. Darunter Charles Vanel in der Hauptrolle, der neben Peter van Eyck in „Lohn der Angst“ mitwirkte.

Eine erstaunliche, vielleicht zufällige Parallele zur Arthur Brauner-Produktion von 1962, die wie die 39er-Fassung von internationalem Zuschnitt war. Zwar verfügte der Cast neben Peter van Eyck mit Mario Adorf und Hansjörg Felmy über populäre deutsche Mimen, aber das Kreativ-Team stammte ausschließlich aus England. Regisseur Seth Holt und Autor Brian Clemens hatten zuvor bei der TV-Serie „Danger Man“ (Geheimauftrag für John Drake, 1960 – 1962) zusammen gearbeitet und mit Co-Autor Brian Forbes war ein auch als Schauspieler und Regisseur erfahrener Mann mit an Bord. Der größte Coup gelang Brauner aber mit der Verpflichtung von Carroll Baker in der weiblichen Hauptrolle. Die US-amerikanische Darstellerin, die später zum ständigen Gast im europäischen Film werden sollte, war seit „Baby Doll“ (1956) zum Filmstar aufgestiegen. Ein Ruhm, der sie auf ein Rollen-Klischee festlegte, das sie auch in „Sahara 13 Endstation“ trefflich bedienen sollte – als erotische Verführerin.

In dieser Konstellation zeigt sich auch der entscheidende Unterschied zu Clouzots „Lohn der Angst“– nicht der lebensgefährliche Versuch, einem trostlosen Leben zu entkommen, erzeugte in „Sahara 13 Endstation“ die testosteron-geschwängerte Atmosphäre, sondern Sex. Die sprachlastige Handlung, der ihr theaterartiger Charakter anzumerken ist, spielt fast ausschließlich an der Pump-Station, konzentriert sich zuerst auf das Binnenverhältnis der sehr unterschiedlichen Männer, um dann durch die Hinzuziehung einer schönen Frau das mühsam aufrecht erhaltene Konstrukt zum Bersten zu bringen. Dabei ist Catherine (Carroll Baker) nicht allein, sondern wird von ihrem geschiedenen Mann Jimmy (Bigg McGuire) begleitet, der versucht hatte, sie umzubringen, indem er mit seinem Wagen in die Pump-Station raste – mit dem Ergebnis, dass er schwer verletzt im Bett liegt, während sie bei den Männern ihre Chancen auslotet.

Leider konnte der in den 30er Jahren entstandene Original-Text von mir nicht als Vergleich zur Drehbuch-Fassung hinzugezogen werden, aber die Charakterzeichnungen der Protagonisten wirken an die Erwartungshaltung eines 60er Jahre Publikums angepasst. Lassen die beiden britischen Mimen Ian Bennan und Denholm Elliott in ihrer Auseinandersetzung um einen Brief auf unterhaltsame Weise noch etwas von ihrer persönlichen Tragik durchschimmern, spielte Peter van Eyck erneut den desillusionierten, auf Grund schlechter Erfahrungen nach außen hin hart gewordenen Mann, wie er ihn seit „Lohn der Angst“ mehrfach variierte. Auch Mario Adorf verkörperte als grobschlächtiger Franzose einen eindimensionalen Rollen-Typus, spielte hier aber nur eine Nebenrolle, während besonders Hansjörg Felmys Auftreten nicht zu einem vielschichtigen Drama passt.

Der Eindruck, dass seine Rolle ein Gegengewicht zu der Gruppe gebrochener Charaktere bilden sollte, drängt sich auf. Zwar scheint auch er von negativen Erfahrungen getrieben an diesen einsamen Ort gekommen zu sein, aber seinem Selbstbewusstsein konnte das nichts anhaben. Ob in der Auseinandersetzung mit seinem autoritären Chef, beim ausführlich und spannend inszenierten Pokerspiel oder im Umgang mit der schönen Frau – Felmy blieb als Martin immer glattgesichtig und souverän und sollte dem Kino-Besucher offensichtlich als positive Identifikations-Figur dienen, während Carroll Baker die Schurkenrolle zukam. Der von ihr gespielten Catherine wurden weder Ängste, noch Selbstzweifel zugestanden – einzig egoistische Interessen scheinen sie anzutreiben, ohne das es ersichtlich wird, warum sie sich auf welche Männer einlässt.

„Sahara 13 Endstation“ kann als Gesellschaftsdrama entsprechend wenig überzeugen, auch wenn die nihilistische Grundstimmung des Stücks noch zu spüren ist. Viel mehr gehört Arthur Brauners Produktion zu den in den frühen 60er Jahren entstandenen erotischen Filmen, die ihre dezenten Nacktaufnahmen noch in eine komplexe Handlung integrierten, die nach außen hin die moralischen Standards wahrte. Die bei großer Hitze entstehende Extremsituation sollte das promiskuitive Verhalten der Männer entschuldigen, die Frau fungierte wie gewohnt als Verführerin und dafür bestraft, aber das konnte nur schwach kaschieren, dass es in „Sahara 13 Endstation“ vor allem um Sex geht – mit Carroll Baker als Idealbesetzung.

"Endstation 13 Sahara" Deutschland, England 1963, Regie: Seth Holt, Drehbuch: Brian Clemens, Bryan Forbes, Jean Martet (Theaterstück), Darsteller : Carroll Baker, Peter van Eyck, Hansjörg Felmy, Mario Adorf, Ian Bennan, Denholm Elliott, Bigg McGuire, Laufzeit : 91 Minuten

Inhalt: Der Herr (Arno Paulsen), der in seiner Limousine auf der nächtlichen Avus unterwegs ist, kann der hübschen blonden Anhalterin nicht widerstehen, nicht ahnend, dass es sich bei ihr um ein Mitglied einer berüchtigten Bande handelt, die unter der Leitung von Werner Maurer (Mario Adorf) in Berlin ihr Unwesen treibt. Selbst als Ellen (Elke Sommer) noch eine Freundin mit einlädt, bei der es sich um einen verkleideten Mann handelt, erregt das noch keinen Verdacht bei dem Geschäftsmann, der ganz eigene Absichten mit der jungen Frau hat.

Doch dazu erhält er keine Chance. Zwei Motorradfahrer heften sich an seine Fersen und er wird von dem Mann im Fonds überwältigt, seines Geldes beraubt und ohne Fahrzeug zurückgelassen. Robert (Christian Wolff), der mit seinem Motorrad bei dem Raub beteiligt war, gerät auf der Flucht zum verabredeten Treffpunkt in eine Verkehrskontrolle wegen zu schnellen Fahrens. Die inzwischen alarmierte Polizei befragt ihn auch wegen des Überfalls, kann ihm aber nichts beweisen. Der ermittelnde Kriminalassistent Thiel (Horst Naumann), der sich in der Jugend-Szene gut auskennt, ahnt aber, dass Robert ihm eine Hilfe sein könnte und versucht, Vertrauen zu ihm aufzubauen…

"Am Tag als der Regen kam" , den die PIDAX am 23.12.2014 herausbrachte, gehört zu einer Filmgattung der späten 50er/frühen 60er Jahre, die eine eigene Genrebezeichung verdient gehabt hätte. Äußerlich zwar in Form eines Dramas oder Thrillers, selten als Komödie daher kommend, verbarg sich hinter den höchst unterhaltend inszenierten Stoffen eine Warnung an die Jugend vor den Versuchungen einer sich wandelnden Gesellschaft - Kriminalität, Drogen und nicht zuletzt der allgemeine moralische Verfall. Diese dank der PIDAX wieder dem Vergessen entrissenen Filme vermitteln ein stimmiges Bild dieser Phase in der BRD und lassen die Entwicklung in Richtung der 68er Generation früh erkennen. Bemerkenswert ist auch, dass viele dieser Filme trotz ihrer prominenten Besetzung nur selten im Fernsehen gezeigt wurden - als hätte man sie vergessen wollen (Die grünen Links führen zur Amazon-Bestellseite).

"Am Tag als der Regen kam, lang ersehnt, heiß erfleht..."

Allein 1959 brachte es der Song auf acht Cover-Versionen in Deutschland, aber in Erinnerung blieb nur das "Original" der französischen Sängerin Dalida, die die Gilbert Bècaud-Komposition "Le jour où la pluie viendra", begleitet vom Orchester Raymond Lefèvre, schon Ende 1957 in Frankreich herausgebracht hatte. Doch erst ihre deutschsprachige Version "Am Tag als der Regen kam" traf Mitte 1959 den Nerv eines Publikums, das sich von der Mischung aus melancholischer Musik, rauchiger Stimme und der erlösenden Funktion des Regens offensichtlich angesprochen fühlte, die kaum gegensätzlicher zur damals in Deutschland populären Schlagermusik hätte ausfallen können. Zwar besingt Dalida darin auch die Wonnen der Liebe, aber der tragische Unterton des Songs bleibt gegenwärtig und hält immer die Waage zwischen Glück und Trauer.

Diesen Eindruck hatte scheinbar auch Regisseur Gerd Oswald, der „Am Tag als der Regen kam“ nicht nur als Hintergrundmusik nutzte, sondern gleich seinen Film danach benannte. Bemerkenswerterweise seinen ersten deutschen Film, denn der 1938 in die USA als 19jähriger emigrierte Oswald war in Hollywood vom Darsteller zum Regisseur aufgestiegen und hatte in den Jahren zuvor Filme mit Anita Ekberg („Screaming Miami“ (Die blonde Venus, USA 1958)), Bob Hope („Paris Holiday“ (Falsches Geld und echte Kurven, USA 1958)) oder Barbara Stanwyck („Crime of passion“ (Das war Mord, Mr.Doyle, USA 1957)) gedreht. Im Gegensatz zu diesen Auftragsarbeiten leichter Unterhaltungsware schwebte ihm für seine erste Regie-Arbeit in seiner Heimatstadt Berlin offensichtlich etwas ernsteres, gesellschaftsrelevanteres vor - gut an den atmosphärischen Schwarz-Weiß-Aufnahmen zu erkennen, mit der er die geteilte, von den Spuren des Krieges gezeichnete Stadt inszenierte.

Die aus heutiger Sicht geschichtsträchtigen Bilder des stark beschädigten Reichstagsgebäudes, dessen Kellergewölbe der Jugendbande im Film als Rückzugsort dienen, und des nur wenige Meter entfernt liegenden, noch offenen Grenzübergangs am Brandenburger Tor, symbolisierten eine unsichere Nachkriegs-Situation, die - verbunden mit den soziokulturellen Veränderungen der 50er Jahren – als Ursache für eine angeblich kriminalisierte und sexuell offensive deutsche Jugend angesehen wurde, wie sie in der zweiten Hälfte der 50er Jahre häufig im Film thematisiert wurde. Besonders die Orientierung an US-Vorbildern wurde kritisch in den Mittelpunkt gerückt. Motorradbanden, Nachtbars und die Regeln der Coolness, die die soziale Hackordnung innerhalb der Gruppe bestimmten, beherrschten auch die Szenerie in Oswalds Film.

Die Hinzuziehung von Heinz Oskar Wuttig, der zuvor mit seinem Drehbuch zu „Die Frühreifen“ (1957) Einfühlungsvermögen für die sexuellen Belange der Heranwachsenden bewiesen hatte, betonte noch Oswalds aufklärerische Intention, die an das Vorbild „Die Halbstarken“ erinnert, der 1956 erstmals die Situation der Jugendlichen in Deutschland nach dem Krieg beleuchtet hatte. Neben dem identischen Handlungsort Berlin, das als pulsierende, die Nachkriegszeit brennglasartig zuspitzende Großstadt den idealen Hintergrund für eine abenteuerliche Story um Bandenkriminalität und moralischen Niedergang abgab, liegt eine bemerkenswerte Parallele in der Auseinandersetzung mit der Väter-Generation. Wurde Horst Buchholz in seiner Rolle in „Die Halbstarken“ mit einem frustrierten Vater konfrontiert, der auf Grund einer Kredit-Bürgschaft gezwungen ist, am Existenzminimum zu leben, unterstützt Werner Maurer (Mario Adorf) in „Am Tag als der Regen kam“ seinen ständig alkoholisierten Vater Albert (Gerd Fröbe) nach dessen Verlust der ärztlichen Zulassung mit dem ergaunerten Geld.

Diese konstruierte Dramatik verklausulierte den Generations-Konflikt, der in den 50er Jahren zwischen den Kriegsheimkehrern und einer aufbegehrenden Jugend entstanden war. Trotz der Zerstörungen und der von Oswald thematisierten Teilung der Stadt mit ihren unterschiedlichen politischen Systemen, wurden der wenige Jahre zurückliegende Krieg und die Diktatur im Film tabuisiert und fanden keine Erwähnung. Fröbes überzeugende Darstellung eines Alkoholikers hätte enorm an Glaubwürdigkeit gewonnen, wären seine Depressionen als Folge der jüngsten Vergangenheit beschrieben worden, aber dieser Zusammenhang wurde nicht hergestellt. Stattdessen blieb der psychologische Hintergrund für sein Verhalten ebenso oberflächlich, wie die geschilderten Mechanismen innerhalb der Jugendbande. Der Brille tragende Außenseiter wird durch den sozialen Druck zum Mörder, um seine Zugehörigkeit zu beweisen, und der sonst so großmäulige Anführer erweist sich in einer schwierigen Situation als Feigling.

Ähnlich vieler ambitionierter Gesellschaftsdramen dieser Phase nutzte „Am Tag als der Regen kam“ seine unterhaltsame, sich tragisch zuspitzende Thriller-Handlung, um die Jugend vor den Versuchungen der Konsumgesellschaft und liberaleren moralischen Standards zu warnen. Äußerlich zeitgemäß inszeniert, verbarg sich im Sub-Text die pädagogische Intention. Dafür spricht auch die Besetzung von Christian Wolff als Bandenmitglied Robert, der damaligen Allzweckwaffe als „anständiger“ junger Mann im deutschen Film. Nachdem er in „Anders als du und ich“(1957) von der Homosexualität „geheilt“ worden war, verkörperte er in den folgenden Jahren mehrfach einen Jugendlichen, der erst auf die schiefe Bahn gerät, um schließlich seinen Fehler einzusehen und doch den „richtigen Weg“ einzuschlagen. Die von ihm gespielten jungen Männer durften nicht zu brav sein, um eine Identifikation beim Publikum zu ermöglichen. Erst dadurch erhielt seine spätere Einsicht die gewünschte Vorbildwirkung.

Gleiches galt für seine Partnerin Corny Collins, mit der Wolff damals real verheiratet war. In „Am Tag als der Regen kam“ spielte sie Inge aus Ostberlin, die mit Robert gemeinsam nach Westdeutschland gehen will, was Bandenboss Werner nicht gefällt. Collins stand für die moderne, aber wohl erzogene junge Frau – hübsch, aber mit ihren kurzgeschnittenen dunklen Haaren und hochgeschlossener Kleidung gegensätzlich zur sexuell aufreizenden blonden Ellen (Elke Sommer) auftretend, der attraktiven Geliebten des Anführers. Trotz dieser Gegenüberstellung zweier unterschiedlicher Paare bediente „Am Tag als der Regen kam“ kein typisches Gut-/Böse-Schema, vermied Oswald eine zu einseitige, rückwärtsgewandte Sichtweise. Inge und Robert verbringen unverheiratet eine Nacht miteinander und auch wenn an ihren hehren Zukunftsabsichten kein Zweifel bestehen konnte, bewiesen die Macher damit ihren Sinn für die Realitäten und verfolgten keine übertriebene Idealisierung ihres Vorzeige-Paars.

Ob ihre Botschaft beim damaligen Publikum ankam, lässt sich heute nur noch schwer feststellen, von langer Wirkung war sie nicht. „Am Tag als der Regen kam“ erging es wie den meisten Filmen dieser Phase, die vor den Gefahren der Moderne warnten, gleichzeitig aber deren Faszination bedienten. Statt Christian Wolff und Corny Collins wurden Elke Sommer, die hier in einer frühen Nebenrolle zu sehen war, und Mario Adorf zu internationalen Stars. Adorf gelang es seiner Rolle als Bandenboss mit blonder Freundin und Cabriolet sympathische Züge zu verleihen, ließ er neben konsequenter Härte auch soziale Kompetenz erkennen, nicht zuletzt im Umgang mit seinem Vater. Das nahm dieser Figur die abschreckende Wirkung, trotz der durch ihn ausgelösten tragischen Konsequenzen. Nicht der geläuterte Robert bleibt in Erinnerung, sondern der am Ende hilflos wirkende Werner und sein demoralisierter Vater – und die Stimme Dalidas:

„…dann kamst du, dann kamst du!“

"Am Tag als der Regen kam" Deutschland 1959, Regie: Gerd Oswald, Drehbuch: Gerd Oswald, Heinz Oskar Wuttig, Will Berthold, Darsteller : Mario Adorf, Gert Fröbe, Christian Wolff, Corny Collins, Elke Sommer, Claus Wilcke, Arno Paulsen, Laufzeit : 81 Minuten

Inhalt: Als Michelle (Ruth-Maria Kubitschek) die Nacht mit ihrem älteren Liebhaber verbringt, stirbt dieser in ihren Armen an einem Herzinfarkt. Eine unangenehme Situation für sie – nicht nur wegen der Familie Von Hellberg, die wenig begeistert von der Liaison ihres Oberhaupts war, sondern weil ihr damit die finanzielle Grundlage für ihr luxuriöses Leben fehlt. Einzig der Sohn und Erbe Peter von Hellberg (Fred Williams) bietet sich als schneller Ersatz an, aber dieser denkt gar nicht daran, sich an irgendeine Frau zu binden. Der Enddreißigerin gelingt es zwar, ihn zu verführen, aber sie überschätzt ihren Einfluss auf ihn.

Zudem ahnt sie nicht, dass es ihre Tochter Yvette (Edwige Fenech), die sie nach außen als ihre Nichte ausgibt, ebenfalls auf Peter von Hellberg abgesehen hat. Yvette, die als Fotomodell arbeitet und in der Münchner Szene zu Hause ist, begreift, dass ihr schönes Äußeres nicht ausreicht, um den Frauenheld zu überzeugen. Ebenfalls in Liebesdingen erfahren, gibt sie sich ihm gegenüber mal verführerisch, dann zurückhaltend und provoziert damit dessen Instinkte. Eine vielversprechende Strategie, mit der sie aber ihrer Mutter in die Quere kommt…

"Ich bin nie ihr Liebhaber gewesen. Ich bin es nicht jetzt und werde es auch in Zukunft nicht sein. Ich gehe nur in ihr Haus, um ihre Tochter zu sehen"

Bei Guy de Maupassant ist die Ausgangslage von vornherein klar. Madame Oktavia Obardi bestreitet ihren Lebensunterhalt als Kourtisane im Paris des 19. Jahrhunderts. Die Männer verbringen gerne ihre Zeit mit ihr, aber das eigentliche Objekt der Begierde ist ihre schöne 18jährige Tochter Yvette. An Verehrern besteht kein Mangel, doch sie zu heiraten ist riskant, denn der Ruf ihrer Mutter färbt auf sie ab. De Maupassant wäre nicht De Maupassant, hätte er diese Konstellation nicht zum Anlass genommen, die Verlogenheit der bürgerlichen Moral ironisch zu kommentieren. Erst dank eines Selbstmordversuchs gelingt es Yvette, den begehrten reichen Junggesellen Jean Servigny von ihrer Jungfräulichkeit zu überzeugen, obwohl er ihre Absichten durchschaut. In gemessenen Worten bittet er ihre Mutter herein, die vor der Tür unruhig auf den Ausgang der Szene wartet. Während sie ihre Tochter in die Arme schließt, endet die Novelle mit seinen Worten:

"Eine Frau ändert ständig ihre Meinung, nur ein Narr vertraut dem weiblichen Geschlecht."

Diese negative Aussage relativiert sich ein wenig angesichts einer Handlung, die an der Abhängigkeit der Frauen von den Männern keinen Zweifel lässt. Es ist ein gegenseitiges Geschäft – hier die Schönheit der jungen Frau, dort die materielle Sicherheit.

In Wolfgang Liebeneiners Verfilmung „Yvette“ von 1938 wurde diese kritische Intention abgeschwächt, wird die von Ruth Hellberg gespielte Protagonistin zur reinen Unschuld, die am Ende ihren geliebten Jean heiraten darf. Eberhard Schröder griff dagegen in seinem ersten Kinofilm „Madame und ihre Nichte“ wieder auf De Maupassants demaskierende Sichtweise zurück und nutzte die zunehmende sexuelle Liberalisierung für eine Transformation des Stoffes in die Gegenwart der späten 60er Jahre, unterstützt von dem erfahrenen Autoren Werner P. Zibaso, dessen erste Drehbücher schon zu Zeiten der Liebeneiner-Verfilmung entstanden waren. Kennengelernt hatten sich Zibaso und Schröder, der als Regie-Assistent unter Kurt Hoffmann begonnen hatte („Das schöne Abenteuer“ (1959)), bei den Dreharbeiten zu „Weiße Fracht für Hongkong“ (1964), ebenfalls eine Wolf C. Hartwig Produktion.

Der seltsam anmutende Filmtitel „Madame und ihre Nichte“ wird damit erklärt, dass Michelle (Ruth-Maria Kubitschek) - wie die Rolle der Oktavia hier genannt wird - auf diese Weise ihr Alter als Mutter einer erwachsenen Tochter kaschieren wollte. Eine wenig glaubhafte Begründung, zumal ihr tatsächlicher Verwandtschaftsgrad zu Yvette (Edwige Fenech) schnell offenbart wird. Ein solch verfälschendes Detail hätte kaum in eine Filmüberschrift gefunden, wäre Erwin C.Dietrichs Erotik-Film „Die Nichten der Frau Oberst“ (1968) im Jahr zuvor nicht so erfolgreich gewesen. Nicht das letzte Mal, dass die verführerische „Nichte“ zum Zug kam. Der ebenfalls 1969 erschienene „Frau Wirtin hat auch eine Tochter“ wurde flugs als „Frau Wirtin hat auch eine Nichte“ vermarktet, und Sigi Rothemunds „Der Liebesschüler“ (1974) mit Silvia Kristel in der Hauptrolle, wurde später die Ehre zuteil, als „Die Nichte der O.“ veröffentlicht zu werden.

Diese marktstrategischen Überlegungen werden zur Nebensächlichkeit angesichts der Interpretation eines klassischen Stoffs, der Ende der 60er Jahre keineswegs an Aktualität verloren hatte. Schröder bewies schon mit seinem ersten Kino-Film, dass er die tragische Figur unter den frühen Erotik-Film-Regisseuren war. Äußerlich erfüllte „Madame und ihre Nichte“ zwar die Erwartungshaltung dank der abwechslungsreichen, plüschiges 70er Jahre Feeling verbreitenden Sex- und Party-Szenen – beginnend beim Model-Foto-Shooting bis zur Haschisch-Session – aber die Handlung verkommt nie zum reinen Selbstzweck, sondern bleibt immer in der Auseinandersetzung zwischen Mutter und Tochter verortet, die denselben Mann als Objekt auserkoren haben. Michelle war in eine Zwangslage geraten, als ihr reicher Liebhaber beim Sex verstarb, weshalb sie einen neuen Finanzier ihrer luxuriösen Ansprüche benötigt. Dafür kommt für sie nur dessen Sohn Peter von Hallstein (Fred Williams) in Frage. Ihre gesamten Verführungskünste in die Waagschale werfend, ahnt sie nicht, dass sie damit bei dem Frauenheld keine Chance haben wird.

Trotz des libertinösen Geschehens ließ Schröder keinen Zweifel an den nach wie vor vorhandenen Vorurteilen gegenüber sexuell freizügigen Frauen. Im Gegensatz zu ihrer Mutter hat Yvette begriffen, worauf es ankommt. Hallstein gegenüber verwandelt sie sich in ein mal verführerisches, dann wieder unnahbares Wesen - eine Paraderolle für die schöne Edwige Fenech, die so zu einer Verheißung wird, der der scheinbar so hartgesottene Frauenheld nicht auf Dauer widerstehen kann. Die Notwendigkeit von Yvettes berechnender Vorgehensweise, die gemäß der literarischen Vorlage bis zum Selbstmordversuch reicht, verwies ebenso wie die Chancenlosigkeit ihrer Mutter auf die gleiche Verlogenheit, die schon De Maupassant ins Visier genommen hatte, nur betrachtete Schröder die Frauen mit mehr Sympathie – sein letztes Bild gehörte Edwige Fenech im Brautkleid, die dem Betrachter abschließend zuzwinkert. Eine Ausnahme im Erotik-Film, der, anstatt moralische Standards aufzuweichen, vor allem männliche Fantasien befriedigen sollte.

Genutzt hat es Eberhard Schröder wenig, dessen De Maupassant-Adaption von der Kritik verrissen wurde. Ähnlich wie mit dem ebenfalls gemeinsam mit Autor Werner P. Zebaso entwickelten „Die Klosterschülerinnen“ von 1972, der in seiner äußeren Form an den Schulmädchen-Report-Filmen angelehnt war, gelang es Schröder nicht, die Vorurteile gegenüber den „billigen Sexfilmchen“ zu durchbrechen, die seinen Ruf als Filmemacher bis heute prägen. Die Abgründe, die sich hinter den Sex-Szenen verbargen und ihnen die Belanglosigkeit nahmen, wurden übersehen – vielleicht ein Grund dafür, warum sich Schröder 1974 das Leben nahm.

"Madame und ihre Nichte" Deutschland 1969, Regie: Eberhard Schröder, Drehbuch: Werner P. Zibaso, Guy de Maupassant (Novelle), Darsteller : Ruth-Maria Kubitschek, Edwige Fenech, Fred Williams, Reiner Penkert, Karl Walter Diess, Laufzeit : 80 Minuten

Lief am vierten Tag des 14. Hofbauer-Kongress' vom 02. bis 06.01.2015 in Nürnberg.

Inhalt: Irene (Karin Baal) verbringt ihre Zeit meistens in einem angesagten Musik-Club, wo sie nicht nur den Chef Mario (Claus Wilcke), sondern auch die Musiker der jeden Abend aufspielenden Kapelle bestens kennt. Es ist kein Geheimnis, dass sie mit fast allen schon im Bett war, nur der Klavier-Student Martin (Michael Hinz), der sie liebt, wird von ihr zurückgewiesen. Außer sie braucht ein schickes Auto. Als sie ihr Freundin Britta (Elke Sommer) am Busbahnhof abholen will, ist Martin gerade Recht, um mit dem Cabriolet seines reichen Vaters (Wolfgang Lukschy) den Chauffeur spielen zu dürfen.

Für Irene ist der junge Mann ein Schwächling, was sie ihm erneut beweist, als es nach einem Streit zu einem Boxkampf zwischen ihm und dem kräftigen Bob (Karl-Otto Alberty) kommt. Sie verspricht Bob, mit ihm zu schlafen, wenn er absichtlich gegen Martin verliert. Eine Gelegenheit, die sich dieser nicht entgehen lässt und die Irene später Martin gegenüber zum Besten gibt. Doch sie merkt nicht, dass sie immer mehr an Rückhalt in ihrer Umgebung verliert…

"...und sowas nennt sich Leben" wurde von der PIDAX am 27.01.2015 erstmals auf DVD veröffentlicht und gilt als später Vertreter des 50er Jahre Jugend-Dramas in Folge der durch "Die Halbstarken" 1956 los getretenen Welle. "...und sowas nennt sich Leben" entstand an der Schnittstelle zwischen den noch an Anstand und Moral appellierenden Filmen der späten 50er Jahre und der sich abzeichnenden zunehmenden Liberalisierung der 60er Jahre, die in Richtung Erotik-Film führte. Das macht den Film außergewöhnlich, der nicht mehr auf positive Vorbilder setzte, sondern das Bild einer rein an materialistischen Werten orientierten Gesellschaft entwarf, dass der Abschreckung dienen sollte - sicherlich einseitig und klischeehaft überzeichnet, aber im Detail näher an der Realität. (Die grünen Links führen zur Amazon-Bestellseite).

Die genetische Linie von "Die Halbstarken" (1956), dem ersten Film, der sich konkret mit den Auswirkungen der sozialen Veränderungen auf die Heranwachsenden in der Nachkriegszeit auseinandersetzte, zu "...und sowas nennt sich Leben" lässt sich leicht herstellen. Beide Filme wurden von Arthur Brauner produziert, Komponist Martin Böttcher zitierte seine eigene Filmmusik und populäre Jung-Schauspieler gaben sich in der Besetzungsliste ein Stelldichein, von denen einige schon Einsätze im moralisch-pädagogisch motivierten Film der späten 50er Jahre vorzuweisen hatten. Darunter Claus Wilcke ("Verbrechen nach Schulschluss" (1958)), Elke Sommer ("Am Tag als der Regen kam" (1959)) und besonders Karin Baal, die seit ihrer Hauptrolle an der Seite von Horst Buchholz in "Die Halbstarken" auf die Rolle gefährdeter junger Frauen ("Der Jugendrichter", 1960) festgelegt schien. Doch die vergangenen fünf Jahre waren auch an den Jugend-Dramen nicht spurlos vorüber gegangen. Die Modernisierung der Gesellschaft schritt so schnell voran, dass die in "Die Halbstarken" ausgesprochenen Warnungen aus Sicht des Jahres 1961 altmodisch wirken mussten.

Ob diese rasche Entwicklung Autor Willy Clever nach 10 Jahren ("Heidelberger Romanze" (1951)) noch ein letztes Mal dazu motivierte, ein Drehbuch zu verfassen, bleibt Spekulation, aber offensichtlich wollte er die ganz große Keule schwingen. Schon in der ersten Szene, in der eine junge Frau (Hannelore Elsner) nach einem Selbstmordversuch ins Krankenhaus gefahren wird - später stellt sich heraus, dass sie die Sache nur eingefädelt hatte, um ein Auto zu erpressen - erwähnt der Krankenpfleger, sie wäre schon der vierte Fall an diesem Tag. Ein ebenso gewöhnlicher Vorgang in der Großstadt (die Handlung spielt in Frankfurt/Main, gedreht wurde in Berlin) wie die ausschließlich materiell motivierten Taten fast aller Beteiligten.

Was zählt ist ein schicker Wagen und die dicke Kohle, andere Kriterien werden weder bei der Partnerwahl, noch bei der Freizeitgestaltung berücksichtigt. Geldsorgen wie noch in „Die Halbstarken“ scheinen dagegen passé. Das Thema Beruf bleibt entsprechend Nebensache, sieht man von Britta (Elke Sommer) ab, die als Mannequin jobbt. Nur die Elterngeneration sorgt für das notwendige Kleingeld, macht aber auch keine gute Figur. Der Witwer Dr. Bernhard Dirks (Alfred Balthoff), Vater von Irene (Karin Baal), ist weltfremd und merkt nicht, was seine Tochter treibt, und Martins Vater, Bauunternehmer Berger (Wolfgang Lukschy), toppt noch die jungen Leute in Sachen Rücksichtslosigkeit - besonders hinsichtlich seines Frauenverschleißes.

So vielfältig diese Verflechtungen klingen, in „…und sowas nennt sich Leben“ geht es vor allem um Sex. Genauer um die Warnung an die weibliche Jugend vor der Gefahr, ihren guten Ruf zu verlieren. Wolfgang Lukschy gab zwar gewohnt überzeugend einen egoistischen Chauvinisten, aber keineswegs eine gescheiterte Figur. Im Gegenteil wirkt der erfolgreiche Bauunternehmer mit sich im Reinen, nur etwas genervt von seiner Ehefrau (Heli Finkenzeller) und dem aus seiner Sicht zu weichen Sohn Martin (Michael Hinz). Als er ihm zu verstehen gibt, dass für ihn eine Frau wie Irene, die mit jedem Kerl ins Bett geht, nicht in Frage käme – er selbst ließ sich auch einmal von ihr verführen – dann zeigt sich darin nicht nur seine eigene Doppelmoral, sondern die vorherrschende Meinung in der Gesellschaft. Nicht er steht in der Kritik, sondern die Frauen, die so dumm sind, sich auf einen wie ihn einzulassen. Sie müssen sich nicht wundern, dann als Huren zu gelten.

Für Irene kommt diese Erkenntnis sowieso zu spät. Die junge Frau gilt als Wanderpokal und merkt nicht, dass sich ihre scheinbare Macht über die Männer als Trugschluss erweist. Als sie schwanger wird, will Niemand der Vater sein (schön abgeklärt Karl-Otto Alberty in seiner ersten Rolle), nur der naive Martin bietet sich als Ehemann noch an. Das ändert sich, als er von seinem Vater die Wahrheit erfährt, weshalb sie gezwungen ist, zum aus ihrer Sicht letzten Überzeugungs-Mittel zu greifen. Dank Karin Baals ambivalenten Spiels ist Irene keine rein negative Figur, wird ihr innerer Zwiespalt zwischen Auflehnung und Sehnsucht nach Liebe ebenso spürbar, wie Martins Gefühle für sie verständlich. Leider ließ sich der Film nicht auf diese Komplexität ein, sondern verfiel immer wieder in Extreme – Irenes unmittelbare Stimmungswechsel zwischen sanftmütigem Einlenken und zornigem Wutausbruch wirken unglaubwürdig und sollten die Vorurteile gegenüber der promiskuitiven Frau offensichtlich noch betonen.

Obwohl abwechslungsreich von Géza von Radványi inszeniert, geriet „…und sowas nennt sich Leben“ als einer der letzten Vertreter der 50er Jahre-Moral-Filme schnell in Vergessenheit - vielleicht weil er keine positive Alternative mehr anbot, sondern das pessimistische Bild einer materialistischen Nachkriegsgesellschaft zeichnete. Etwas, das den Film aus heutiger Sicht sehr interessant macht. Während „Die Frühreifen“ (1957) der im Film angeprangerten jugendlichen Dekadenz eine fleißige, moralisch ehrbare Jugend gegenüberstellte, existieren solche Charaktere hier nicht mehr. Weder ein engagierter Lehrer („Der Pauker“ (1958)) oder verständnisvoller Pfarrer („Alle Sünden dieser Erde“ (1958)) verirrte sich noch in ein Geschehen, dass die wenigen „Anständigen“ zu Verlierern werden ließ. Martins Charakter eines musisch veranlagten Muttersöhnchens eignete sich nicht als Identifikationsfigur, auch seine verzweifelte Moralpredigt am Ende im Musik-Club verfehlt ihre Wirkung. Und Heli Finkenzeller in der Rolle seiner Mutter, die in "Wegen Verführung Minderjähriger" (1960) noch unerschütterlich an der Seite ihres beschuldigten Ehemanns stand, lebt ausschließlich für ihren Sohn - nicht mehr in der Lage, sich ihrem sie schamlos betrügenden Mann entgegen zu stellen. Als Vorbild taugt auch sie nicht.

Diese einseitig zugespitzte Situation sollte wahrscheinlich als abschreckendes Beispiel dienen, kam der Realität im Detail aber näher, als die noch Idealismus predigenden Jugend-Dramen, die den von ihnen angeprangerten moralischen Verfall nur wenigen Außenseitern zuschoben, gleichzeitig aber die Neugierde eines großen Publikums befriedigten. Dass sie zu einem der Wegbereiter für den in den 60er Jahre aufkommenden Erotik-Film wurden, ist eine ironische Fußnote der Filmgeschichte. Erst der Deckmantel der moralischen Empörung schuf den notwendigen Freiraum in noch sehr prüden Zeiten. An „…und sowas nennt sich Leben“ mit seinen dezenten Nacktaufnahmen, erotisch geschnürten jungen Frauen und der allgegenwärtigen Beischlaf-Thematik ist das sehr schön abzulesen. Das Ende des erhobenen Zeigefingers im Film bedeutete es aber nicht. Die Macher waren nur gezwungen, sich den Veränderungen anzupassen, was zu einer Kombination aus Erotik-Film und pädagogischem Auftrag führte („Sünde mit Rabatt“, 1968). Denn bekanntlich herrschte an Gefahrenpotential für die Jugend weiterhin kein Mangel.

"...und sowas nennt sich Leben" Deutschland 1961, Regie: Géza von Radványi, Drehbuch: Fritz Clever, Darsteller : Karin Baal, Michael Hinz, Wolfgang Lukschy, Heli Finkenzeller, Elke Sommer, Claus Wilcke, Hannelore Elsner, Ilse Pagé, Karl-Otto Alberty, Laufzeit : 91 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Géza von Radványi:

"Das Schloss in Tirol" (1957)

Inhalt: Während sie die Reizwäsche ihrer Mitinsassinnen der Erziehungsanstalt von der Trockenleine holt, erzählt Uschi (Elke Aberle) der Neuen, was deren Besitzerinnen so alles auf dem Kerbholz haben – Prostitution, Stripteasetänzerin oder die Verkuppelung von Klassenkameradinnen an alte Männer. Nur bei Karin (Heidelinde Weis) zögert sie, denn deren Schuld ist nicht nur ein großes Geheimnis, sondern sie gilt als besonders schwieriger Fall, weshalb sie von der Heimleitung in einem Einzelzimmer eingesperrt wurde.

Deshalb wird sie auch nicht Zeuge der Ankunft des neuen Pfarrers (Harald Leipnitz), der mit frischen, neuen Ideen der weiblichen Jugend den rechten Weg weisen will und sogleich eine überzeugende Vorstellung seines Könnens gibt. Er greift zur Gitarre und veranlasst die Mädchen mit schmissigen Rhythmen zum gemeinsamen Singen. Dass er diese Stellung antrat, hatte er Karin zu verdanken, die seinen Vorgänger vergrault hatte. Und sie lässt keinen Zweifel daran, auch ihn möglichst schnell wieder loswerden zu wollen…

Mit "Mädchen hinter Gittern" setzte die PIDAX am 24.03.2015 die Reihe der moralisch-pädagogisch geprägten Filme der Nachkriegszeit weiter fort. Erstmals auf DVD veröffentlicht brach der Film des im Heimatfilm-Genre groß gewordenen Regisseurs Rudolf Zehetgruber, der später mit seiner Filmreihe über den Wunder-Käfer "Dudu" bekannt werden sollte, schon in die Phalanx der frühen Erotikfilme ein und spiegelte die Übergangs-Phase zwischen Moral-Drama und Sex-Film Mitte der 60er Jahre stimmig wider (Die grünen Links führen zur Amazon-Bestellseite).

Schon in der unmittelbaren Nachkriegszeit, noch vor der Konstituierung der beiden deutschen Staaten, entstanden erste Filme, die konkret an die Moral der Jugendlichen appellierten. Offensichtlich galt es einer möglichen Kriminalisierung innerhalb dieser unsicheren und noch wenig regulierten Phase entgegenzuwirken, denn Filme wie "Wege im Zwielicht" (1948) oder "Mädchen hinter Gittern" (1948) zeigten die Konsequenzen für die jugendliche Straftäter auf, auch wenn die des Mordes verdächtigte Hauptdarstellerin in "Mädchen hinter Gittern" am Ende rehabilitiert wird. Ab Mitte der 50er Jahre wurden diese pädagogisch motivierten "Moral-Filme" zu einem festen Bestandteil der Kinolandschaft ("Die Halbstarken" (1956)), mit der die Produzenten auf die sozialen Veränderungen in den 50er Jahren reagierten, gleichzeitig aber auch die Sensationslust der Zuschauer befriedigten. Getarnt als Warnung vor dem moralischen Verfall war es möglich, tabuisierte Themen wie unehelicher Geschlechtsverkehr, Prostitution oder Homosexualität zu behandeln, selbst einzelne Nacktdarstellungen konnten die sehr konservative FSK auf diese Weise passieren ("Anders als du und ich (§175)", 1957).

Die Reihe dieser die unaufhaltbare Modernisierung der Gesellschaft widerspiegelnden Dramen („…und sowas nennt sich Leben“, 1961) setzte sich bis zum Sex-Film der späten 60er Jahre konsequent fort. Missachtet von der seriösen Kritik, traf ihr verruchter, oft spekulativer Charakter zwar den Geschmack des Publikums, gerieten sie auf Grund ihrer Zeitgeist-Nähe aber schnell in Vergessenheit. Das galt auch für den 1965 entstandenen „Mädchen hinter Gittern“, der nicht zufällig den Titel des ebenfalls von Arthur Brauner produzierten 48er-Films zitierte. Regisseur Rudolf Zehetgruber schrieb zwar ein eigenes Drehbuch, orientierte sich in der Grundanlage einer wegen Mordverdachts inhaftierten Jugendlichen aber an dem Nachkriegsfilm und passte die Thematik an die wesentlich freizügigeren 60er Jahre an. Er schuf damit ein Werk, das genau zwischen Moral- und Sex-Film angesiedelt war und exemplarisch für diese Übergangsphase steht.

Betrachtet man den Werdegang des Regisseurs, überrascht vordergründig dessen Wahl eines solchen Filmstoffs - ein Eindruck, der täuscht. In den Anfängen seiner Karriere als Regie-Assistent stand der Wiener Zehetgruber dem Heimatfilm sehr nahe, dessen moralischer Auftrag nur ein volkstümliches Äußeres wählte. Besonders in der Spätphase des Genres, Ende der 50er Jahre, wurde die Trennlinie zwischen Heimat- und Moralfilm immer schmaler. In „Der Priester und das Mädchen“ (1958) unter der Regie Gustav Ucickys, dem Zehetgruber assistierte, spielten die schöne Landschaft und das dörfliche Umfeld nur noch eine Nebenrolle in einer Beziehungsgeschichte zwischen junger Frau, ihrem Verlobten und einem Priester. Das Drehbuch über die Fragilität des Zölibats verfasste Werner P. Zibaso, der später zu den aktivsten Autoren im Erotik-Film gehörte („Madame und ihre Nichte“, 1969). Selbst Regie führte Zehetgruber erstmals in einem Heimatfilm-Schwank mit dem vielsagenden Titel „Das Dorf ohne Moral“ (1960), bevor er sich intensiv dem Kriminalfilm widmete („Die schwarze Kobra“, 1963), der in Folge des Edgar-Wallace-Hypes exploitive Elemente auf der Kinoleinwand gesellschaftsfähig machte und ebenfalls zu einem Wegbereiter des Sex-Films wurde.

Ideale Voraussetzungen für „Mädchen hinter Gittern“, der kaum noch verklausuliert zwischen moralischem Zeigefinger und voyeuristischen Einblicken wechselte. Zwar spielt die Story in einer geschlossenen Besserungsanstalt für straffällig gewordene weibliche Jugendliche, aber trotz des manchmal strengen Blicks der Heimleiterin (Adelheid Seeck) erinnert der Charakter der Einrichtung mehr an eine Jugendherberge als eine staatliche Anstalt. Entsprechend klingt die Aufzählung der Straftaten durch die knuffige Uschi (Elke Aberle), für die die Mädchen „einsitzen“ müssen – Nymphomanie, Prostitution, Kuppelei - mehr nach Ritterschlag als Sozialdrama. Das gab Zehetgruber gleich zu Beginn die Möglichkeit, an Hand einer fröhlichen Duschszene wippende Brüste einzufangen. Auch der erste Auftritt von Harald Leipniz als neuem Fürsorge-Priester Johannes gerät zur Pop-Veranstaltung. Zuerst noch gelangweilt „Lang, lang ist’s her“ vor sich hin brummend, genügen ein paar Gitarren-Riffs durch den „modern denkenden“ Geistlichen, um bei den jungen Damen Tanzbuden-Feeling zu verbreiten. Widerstand, Frust, Perspektivlosigkeit? – Fehlanzeige.

Denn dafür ist allein Heidelinde Weis in ihrer Rolle als Karin zuständig. Ein besonders schwerer Fall, weshalb sie in einer Art Einzelzelle eingesperrt ist. Berührungspunkte zwischen ihrem dramatischen Schicksal und dem sonstigen Lagerleben gibt es fast nur über die allgegenwärtige Uschi, weshalb die damals schon bekannte Heidelinde Weis in keiner der Gemeinschafts-Nacktszenen mitwirkte. Auch Uschi-Darstellerin Elke Aberle wurde offensichtlich für keine der freizügigen Rollen gecastet, weshalb sie meist dann noch hochgeschlossen herumläuft, wenn ihre Mitinsassinnen längst ihre lästige Anstaltsuniform abgelegt haben. Begründet wird das mit ihrer komischen Art, kann aber nicht kaschieren, wie widersprüchlich Zehetgruber seine erzählerische Anlage entwickelte. Während er in der Rahmenhandlung die Erwartungen an einen Film über „leichte“ Mädchen erfüllte, sind es ausgerechnet erotische Aufnahmen, die Karin ins Unglück stürzten. Der gewissenlose Fotograf Frank Albin (Harry Riebauer) hatte zuerst ihre Mutter (Helga Marlo) erpresst und dadurch den Freitod ihres Vaters verursacht, bevor er auch Karin mit Marihuana süchtig machte und ebenfalls in kompromittierenden Posen fotografierte.

Dass Niemand durch ein paar Züge an einer Haschisch-Zigarette drogenabhängig und willenlos wird, hatte sich Mitte der 60er Jahre bestimmt auch bis zu Zehetgruber herumgesprochen. Offensichtlich sollte die Warnung vor Drogen möglichst eindrucksvoll erfolgen, weshalb Heidelinde Weis hier alle Register eines „kalten Entzugs“ zog, den ihr Pfarrer Johannes spontan verordnete, nachdem ihm klar wurde, weshalb die liebe Karin so renitent auftrat. Darüber ließe sich hinwegsehen, hätte es der Film gewagt, ihre Figur ein wenig zwiespältig zu belassen. Stattdessen erweist sie sich als reine Unschuld. Nicht nur, dass sie ohne ihr Wissen abhängig gemacht wurde, auch der angeblich von ihr erschlagene Fotograf erfreut sich bester Gesundheit, wodurch sie am Ende vollständig rehabilitiert wird. Bleibt nur die Frage offen, warum sie dann überhaupt in dem Heim bleiben musste? – Wussten weder das Jugendgericht, noch ihre sorgende Mutter davon? – Die Antworten gaben die Regeln des „Moral“-Films. Deren Botschaft galt nicht den „gefallenen“ Mädchen, sondern einer noch unschuldigen weiblichen Jugend, um diese vor den Gefahren freizügiger Sexualität und Drogen zu bewahren. Karins Odyssee sollte aufzeigen, in welche Situation auch ein anständiges Mädchen geraten konnte.

Dass diese Warnung beim Publikum ankam, ist anzuzweifeln. Zu offensichtlich bediente Zehetgruber mit den komödiantischen Szenen um die vielen hübschen Anstaltsinsassinnen den männlichen Voyeurismus. „Mädchen hinter Gittern“ wurde in seiner widersprüchlichen Inszenierung ein Abbild der Übergangsphase Mitte der 60er Jahre – teils Erotik-Film, teils Drama voll rückständiger Moralvorstellungen. Unter diesem Gesichtspunkt ein sehenswerter und jederzeit amüsanter Einblick in damalige Denkmuster.

"Mädchen hinter Gittern" Deutschland 1965, Regie: Rudolf Zehetgruber, Drehbuch: Rudolf Zehetgruber, Darsteller : Heidelinde Weis, Harald Leipnitz, Elke Aberle, Harry Riebauer, Sabine Bethmann, Adelheid Seeck, Ursula Herking, Uta Levka, Laufzeit : 90 Minuten

Inhalt: Staatsanwalts Dr. Robert Kessler (Peter van Eyck) hat keinen Zweifel an der Schuld des Angeklagten Dr. Werner Rüttgen (Claus Holm), dass dieser den Mord an seiner Frau begangen hatte, um frei für seine Geliebte Helga Dahms (Susanne Rüttger) sein zu können, mit der er schon längere Zeit ein Verhältnis hatte. Doch Kesslers Ansicht basiert allein auf Indizien, weshalb die überraschende Zeugenaussage von Laura Beaumont (Eva Bartok), die kurz vor dem Ende seines Plädoyers im Zuschauerraum auftaucht, seine Argumentation zum Fallen bringt. Sie gibt dem Angeklagten ein Alibi.

Die Verhandlung wird unterbrochen, um die neue Sachlage prüfen zu können, aber Kessler muss sich der Haltung des Generalstaatsanwalts (Alfred Balthoff) beugen, der die Freilassung des Angeklagten anordnet. Kessler glaubt der Zeugin nicht, da er sie von früher her kennt, aber mit dieser Ansicht steht er allein. Als kurz darauf, der Angeklagte ebenfalls an einem angeblichen Selbstmord stirbt – tatsächlich hatte der Täter die Tabletten ausgetauscht – und einen Brief hinterlässt, der den Staatsanwalt beschuldigt, er hätte ihn in den Tod getrieben, gerät Kessler noch mehr unter Druck. Auf eigene Faust beginnt er zu ermitteln und wird mit seiner eigenen Vergangenheit konfrontiert…

"Unter Ausschluß der Öffentlichkeit" , der von der PIDAX am 23.12.2014 erstmals auf DVD veröffentlicht wurde, scheint aus der Reihe der Sozialdramen der späten 50er / frühen 60er Jahre heraus zu stechen, um die sich die PIDAX zuletzt umfangreich kümmerte, aber das täuscht. Zwar gehört der Film äußerlich dem Justiz-Thriller oder Kriminal-Genre an und reiht sich damit in die Mabuse- und Edgar-Wallace-Filme ein, die Anfang der 60er Jahre sehr populär waren, aber allein schon die Tatsache, dass der Film nicht annähernd über den Bekanntheitsgrad typischer Kriminalfilme dieser Zeit verfügt - unabhängig von deren Qualität - deutet eine weitere Ebene an. Wesentlich konsequenter als etwa in den Edgar-Wallace-Filmen kombinierte Regisseur Harald Philipp die Handlung mit den sozialen Veränderungen nach dem Krieg in Deutschland, speziell hinsichtlich des Wandels in der Sexualität.(Die grünen Links führen zur Amazon-Bestellseite).

Ein unbekannter Strippenzieher im Hintergrund, Mord, Spionage, Prostitution - und mitten drin ein engagierter Staatsanwalt, der versucht dieses Geflecht aufzulösen und den wahren Täter zu ermitteln. "Unter Ausschluss der Öffentlichkeit" beginnt wie ein klassischer Gerichtsfilm mit dem Plädoyer des Staatsanwalts Dr. Robert Kessler (Peter van Eyck), ändert aber schnell seinen Charakter in Richtung Kriminalfilm, als die überraschende Zeugenaussage der schönen Laura Beaumont (Eva Bartok) den vermeintlichen Mörder (Claus Holm) entlastet. Kessler muss ihn gegen seine Überzeugungen laufen lassen, will dieses Ergebnis, dass schwer seiner Reputation schadet, aber nicht hinnehmen. Doch mit seinen erneuten Nachforschungen wird er einem international agierenden Verbrecher-Ring zunehmend lästig und gerät selbst in Lebensgefahr.

Als "Unter Ausschluß der Öffentlichkeit" im Oktober 1961 in die deutschen Kinos kam, stand die Premiere des achten Edgar Wallace-Streifens "Die seltsame Gräfin" (1961) kurz bevor und lag Peter von Eycks Auftritt in "Die 1000 Augen des Dr. Mabuse" (1960) schon mehr als ein Jahr zurück. Dessen Fortsetzung "Im Stahlnetz des Dr. Mabuse" (1961) sollte ebenfalls noch im Oktober erscheinen, allerdings ohne Van Eyck, der erst im fünften Teil („Scotland Yard jagt Dr. Mabuse“, 1963) wieder mitspielte. Der Eindruck entsteht, Regisseur und Drehbuchautor Harald Philipp wollte, nachdem er im Jahr zuvor zwei Kriegsfilme gedreht hatte ("Strafbataillon 999" und „Division Brandenburg“, 1960), ebenfalls auf die Gruselkrimi-Karte setzen, die sich damals großer Beliebtheit erfreute. Doch im Gegensatz zu den Wallace- und Mabuse-Filmen, die trotz erheblicher Qualitätsunterschiede im Film-Gedächtnis blieben und bis in die heutige Gegenwart wiederholt vermarktet und im Fernsehen gezeigt wurden, erreichte „Unter Ausschluß der Öffentlichkeit“ nie deren Popularität.

Anders als die erfolgreichen Krimi-Reihen, deren Stories nur wenig Berührung mit der Realität aufwiesen, blieb Harald Philipp, der wie sein Co-Autor Fred Ignor in den 50er Jahren im Schlagerfilm aktiv war, mit seiner Story in der Gegenwart der BRD verankert. Zwar klingt die Aussage eines Beobachters der Gerichtsszene zu Beginn, der Staatsanwalt hätte die Geschworenen schon auf seine Seite gebracht, nach anglizistisch geprägter Dramatik, aber offensichtlich war es noch nicht im kollektiven Gedächtnis angekommen, dass es in Deutschland seit 1924 keine Geschworenen mehr gab. Für besonders schwere Delikte ist bis heute das „Schwurgericht“ zuständig, das nur noch mit dem Namen daran erinnert, aber der „Großen Strafkammer“ entspricht, der neben den zwei Schöffen drei Berufsrichter angehören. Im Film ist das gut an der Besetzung der Richterbank zu erkennen, so wie sich Harald Philipp auch sonst an die juristischen Gepflogenheiten hielt. Sowohl die Rolle des Generalstaatsanwalts (Alfred Balthoff), der den ehrgeizigen Dr. Kessler in die Schranken weist, als auch des Strafverteidigers (Leon Askin) kommen ohne Polemik oder eine zugespitzte Konfrontation aus. Nachdem die Zeugenaussage den Angeklagten entlastet hatte, wurde er selbstverständlich aus der Haft entlassen.

Auch die Wallace-Krimis nutzten die in den 60er Jahren entstehenden Freiräume für sexuell offensivere Elemente, trennten gleichzeitig aber streng zwischen Gut und Böse und betonten das moralisch einwandfreie Verhalten des Helden und seines jeweiliges Love-Interests. In dieser Hinsicht ist „Unter Ausschluß der Öffentlichkeit“ mutiger und direkter. Schon die Anspielung Dr. Kepplers auf die Teilnahme des verheirateten Konzern-Chefs Generaldirektor Delgasso (Rudolf Fernau) bei Partys einer Model-Agentur, ließ wenig an der tatsächlichen Aufgabe der Mannequins zweifeln. Die Nackt-Szene, in der der schwule Fotograf (Ralf Wolter) die Vorzüge der Mädchen ablichtet, hätte jedem frühen Erotik-Film zur Ehre gereicht. Besonders aber die Ausarbeitung der Dreieck-Konstellation zwischen Dr. Kessler, seiner Verlobten Ingrid Hansen (Marianne Koch) und der überraschend auftretenden Zeugin Laura Beaumont, lässt Harald Philipps ernsthaften Umgang mit den Veränderungen der Sozialisation nach dem Krieg erkennen.

Schnell stellt es sich heraus, dass der Staatsanwalt mit der schönen Französin vor Jahren eine Affäre hatte, die unglücklich für ihn endete. Seiner Verlobten hatte er davon nichts erzählt, weshalb diese zuerst eifersüchtig reagiert. Daraus hätte sich erneut die Mär vom angeblich untreuen Helden entwickeln lassen, der am Ende als Unschuldslamm die zukünftige Ehefrau in die Arme schließen darf. Stattdessen knistert es zwischen Kessler und der Schönen wieder gewaltig, als er versucht herauszubekommen, warum sie mit der geschickt platzierten Zeugenaussage seine Reputation beschädigen wollte. Zudem verfiel Phillip nicht in den gewohnten Reflex, eine sexuell offensive Frau einseitig als Luder zu diffamieren, sondern betrachtete sie mit Sympathie. Das gilt auch für Ingrid Hansen als optisch bravem Gegenpol, die nicht nur als Journalistin jederzeit selbstbewusst agiert, sondern auch als Verlobte ihre eigenen Schlüsse zieht. Peter van Eyck blieb gewohnt souverän innerhalb dieses Spannungsfelds, dessen Modernität den Film über die übliche Krimi-Ware dieser Zeit hinaus hob.

Dass „Unter Ausschluß der Öffentlichkeit“ das Zusammenspiel dieser differenziert angelegten Charaktere, zu denen auch der großartige Wolfgang Reichmann in einer Nebenrolle als seltsam undurchsichtiger Freund gehört, mit einer Story um Industrie-Spionage und Call-Girl-Ring verband, führte zu einer falschen Erwartungshaltung. Der Krimi-Plot kommt nie richtig in Schwung und der Hintergrund für die Spionage-Tätigkeit spielt keine wirkliche Rolle. Im Subtext verbirgt sich, worum es Regisseur Philipp tatsächlich ging – um Sexualität und den Wandel der Geschlechterrollen. Die Öffentlichkeit wird zu Beginn noch ausgeschlossen, als die Geliebte (Susanne Rüttger) über ihr Verhältnis zu dem Angeklagten vor Gericht aussagt, aber diese Maßnahme wirkt veraltet angesichts der Selbstverständlichkeit, mit der hier Prostitution, Erotikaufnahmen und unehelicher Sex als Teil der bundesrepublikanischen Wirklichkeit dargestellt werden. Die Auflösung am Ende, um wen es sich bei dem „großen Unbekannten“ handelt, kann entsprechend Niemand mehr überraschen. Sie folgt nicht den Regeln eines Verbrechers, sondern eines in seinem Selbstbewusstsein erschütterten Mannes:

„Wie oft war ich schon unglücklich - mir laufen sie nicht hinterher wie dir!“

"Unter Ausschluß der Öffentlichkeit" Deutschland 1961, Regie: Harald Philipp, Drehbuch: Harald Philipp, Fred Ignor, Darsteller : Peter van Eyck, Eva Bartok, Marianne Koch, Claus Holm, Wolfgang Reichmann, Werner Peters, Leon Askin, Ralf Wolter, Rudolf Fernau, Laufzeit : 96 Minuten

weitere im Blog besprochene Filme von Harald Philipp:

"Strafbataillon 999" (1960)

Alle Sünden dieser Erde (1958) Fritz Umgelter

...und noch nicht sechzehn (1968) Peter Baumgartner

...denn das Weib ist schwach (1961) Wolfgang Glück

Die Herren mit der weißen Weste (1970) Wolfgang Staudte

Gestehen Sie, Dr. Corda! (1958) Josef von Báky

Tausend Takte Übermut (1965) Ernst Hofbauer

Tanja - die Nackte von der Teufelsinsel (1967) Julius Hofherr

Frankfurt Kaiserstraße (1981) Roger Fritz

Sünde mit Rabatt (1968) Rudolf Lubowski

Die Beine von Dolores (1957) Géza von Cziffra

Wenn wir alle Engel wären (1936) Carl Froelich

Heinrich George und das Jahr 1933

Das Meer ruft (1933) Hans Hinrich

Schleppzug M 17 (1933) Heinrich George, Werner Hochbaum

Endstation 13 Sahara (1963) Seth Holt

Am Tag als der Regen kam (1959) Gerd Oswald

Madame und ihre Nichte 1969 Eberhard Schröder

...und sowas nennt sich Leben (1961) Géza von Radványi

Mädchen hinter Gittern (1965) Rudolf Zehetgruber

Unter Ausschluß der Öffentlichkeit (1961) Harald Philipp